抽象与潜能 | 托马斯鲁夫 ( 下 )

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在“卡西尼”作品之后，鲁夫的作品ma.r.s.系列则来源于在NASA网站上下载的高分辨率的火星细节照片。这些照片原本是黑白的，鲁夫用计算机改变它们的颜色、方向和角度，并把部分照片做成3D立体照片。这些照片看起来很诡异，像地貌，也像显微镜下的微观世界。
这组照片提出了一个问题，什么是真实？什么是虚构？

3 |, s# U5 @/ j7 i7 P2 o: @# n# I, pma.r.s. 系列作品

1. ma.r.s系列的原始照片是用哈勃望远镜拍摄的，太空望远镜的精确度赋予了作品的现实主义意义；而对于艺术家来说，他只是下载并处理了这些科学照片，他本人无法参与到科学照片的实际拍摄中去，从这个角度来说，作品是虚构的。可以说，这件作品即是真实的，也是虚构的。

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6 F5 b! I& K0 h+ F3 }+ @红外太空望远镜拍摄的螺旋星云
9 D3 S# t7 B8 c& [! k再者，NASA官网上的科学照片的色彩并非所有都是人类肉眼所能见到的色彩。比如彩色星云的照片，很多是由多种拍摄设备（如Spitzer红外太空望远镜）拍下的各波段的，可见光和不可见光的图片，然后将不可见光图片经电脑着色，再合成在一张图片上。从这个角度上说，科学性照片也是虚构的。
: }9 h- Y! e* Z5 S. Y1 r' g7 B6 Y! c通常，不论是专业摄影师还是业余爱好者，大都认可摄影的最本质最核心的特征就是摄影的记录性。尽管仍有主观的纪录还是客观的纪录之争议，但拍照的人都基本在“摄影能够纪录一定程度上的真实、现实”这一理念上达成一致。
+ Z/ F" Q6 ]4 W! {/ e然而在鲁夫自称深受其思想影响的捷克籍哲学家维兰•傅拉瑟（Vilém Flusser ，1920–1991)看来，照片本身是极为抽象的形态。
' U* M% N7 Q; g1 ~8 [9 T岩洞壁画
1 y, y3 d# C5 k4 E( i

• 傅拉瑟认为，在文字被发明之前，人类最为远古的图像（如岩洞壁画），是从现实世界中抽释而来的，可称之为第一阶段的抽象化；
  
• 文字作为第二阶段的抽象化，是从远古图像中再度抽象化的结果；
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• 而使用机器（如照相机）制作生成的图像则是19世纪被发明以来，是在抽象文字的基础上又一次的抽象化，是第三阶段的抽象化。
  

人们阅读、解释一张照片，只能以语言文字的方式来描述它方可传达意义，从这个角度上说，照片中的世界不是真实的，照片的“真实性”只是它作为机器生成的产品形态本身。
在今天的数字时代、互联网时代及大连接时代，照片的记录性属性受到了根本性的冲击。从胶片时代的模拟信号转变为数字时代的数字信号，这从产品的文化属性的角度来说，数字图像可能成为“第四阶段”抽象化的形态。人们生产、传播、接受照片的方式越来越方便迅速，其成本也越来越低，人们对成像机器（相机、扫描仪、自动摄像头、图像软件等）的依赖越来越高，然而人们对作为商业、新闻或政治宣传的照片的真实性的信任程度也越发降低。
那么对于艺术家来说，
如何在照片泛滥的世界中创作出具有新意的作品呢？
鲁夫曾描述了他开展一个新的创作项目的过程。当鲁夫看到一幅图片很吸引他，让他感到惊讶，一直在他脑海里挥之不去，他就开始了工作。鲁夫的工作起点是，首先想要知道这些图像是怎么创造出来的，是在何种环境下，历史的、政治的还是社会的。在弄清楚了这些问题之后，他开始创造属于自己的图片。
  W2 _" {# F8 o/ B! E" o, L8 b在受到这些图像的启发之后，鲁夫未来作品的形象已经通过设计构思存在他的脑海里。而将设想的图片呈现出来的方式，有时可以通过照相机拍摄的方式，有时候则要放弃使用摄影技术和器材，寻找新的生成图像的方法。
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2 N- W6 n7 L1 `( T& f) b0 A& U“物影照片”系列

$ q7 C5 ?2 Y& I% u: e* B1 H“卡西尼”系列作品

+ P( u; r2 ?+ J  w  P) e6 r“ 星空 ”系列作品
; L0 Z' Y5 u5 ]5 }9 I3 Z; |比如上述的鲁夫几件新作，“物影照片”系列是将物影照片的传统方法和数字技术结合而生成；“Zycles”系列受到19世纪电磁铜版画的启发而使用数字技术完成；“卡西尼”系列和ma.r.s.系列则延续了“星空”系列的工作方式，从科学机构获得图片素材，数字加工而成。
从这些创作的尝试来看，鲁夫是一个非常富于创意、勇于创新的艺术家。

然而鲁夫未必如此简单的看自己。在媒体哲学家傅拉瑟看来，制作图像的机器(如照相机)已具有高度智能化，自动化，独立化的特性的当下，摄影家富于创造性的作品，并不能超越机器自身早已设定的程序模式，以及这些程序模式所能产生的摄影语言或内容的种种可能性。
摄影家通过调整相机设置，或者使用其他图像生成机器，或直接使用其他机器生成的照片，以实现在作品中表达的政治、商业、科学、艺术见解的目的。
反过来看，摄影家其实是需要把具有独特见解的脑海中的照片，转化为相机或电脑、打印机所能产生的真实的照片。从这个角度上说，艺术家的独特作品只是成像机器所具有的潜能的一部分而已。

“那些潜能实际上是无法消耗尽净的。没有哪一个摄影家有可能拍到一切可能的照片。照相机的想象力远远大于任何一个摄影家的想象力，或者说的确远远大于世界上所有摄影家的想象力。这正是摄影的挑战性。”
- {; U2 F1 _3 O# i( }. ~: a——傅拉瑟

这是傅拉瑟在1983的论著中做出的前瞻性的论断，此时距数码摄影开始商业化普及的1990年代尚有数年的时间距离，更不用说，再后来的互联网、社交网络时代，图像潜能的可能性有了叠加的、爆炸性的增长。
; I/ S0 G1 q: ?6 N7 D傅拉瑟认为，常见的、陈词滥调的照片是摄影师重复性使用照相机的一般性程式的结果，摄影师的任务是寻找成像机器中未被发现的可能性，寻找尚未被使用的，具有独特性的照片。

“ Substratum ”作品系列
回过头来看鲁夫近年来的新作，可以发现鲁夫对数字成像或处理机器（如计算机、科学摄影设备）、图像软件、数字图像处理技术及互联网的依赖程度非常之高。
或者说，他一直在尝试发掘数字成像机器和数字图像本身所不为人知的种种潜能和视觉可能性，而且他尽可能的将其与传统摄影技艺有所结合与传承，从而产生更为独特的，并非普通数码技术能够直接生成的，新的图像。
因此，从这个角度理解鲁夫的作品，似乎能够对他晦涩图像背后的创作意识有一些清晰的认识。
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版权声明 | 杨莉莉
图片 | 托马斯•鲁夫 ， 网络
编 辑 | 咸鱼
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: x- `( T. K. ]( X* M/ D更正公告
抽象与潜能 | 托马斯•鲁夫 （上）篇中
以下作品注释更正为 “物影照片”系列作品


8 T) }5 ?) q+ Z* ~5 [% Y覆盖千万文艺生活实践者
• 文艺连萌 •
我们终将改变潮水的方向

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