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[鉴赏品味] 晚明时代人物画 清奇古怪为哪般

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发表于 2016-12-25 23:43 | 只看该作者 回帖奖励 |倒序浏览 |阅读模式

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古奇怪乱、夸张变形的独特面貌
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: y0 l; R! L. X3 [& p# a" n* W% N% O中国人物画的鼎盛时期在秦汉、隋唐。其时,以“成教化,助人伦”为功利性目标,历史有典范图例: 楚有壁画圣贤之举,汉有麒麟阁功臣之图,东晋顾恺之画《女史箴图》以示烈女榜样,唐阎立本画《历代帝王图》以标戒鉴之意……至宋元时代,文人画兴起,山水画大兴,人物画相对减弱,成就不如山水画。明代绘画承接宋元传统, 山水画、花鸟画流派纷呈,各成体系,成就显著,但人物画则没有得到充分展开。
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& D+ Y5 U2 K# F  q正如万历年间谢肇淛的《五杂俎》中所言:“今人画以意趣为宗,不复画人物与故事。”明代人物画总体上落后于山水画、花鸟画。但是,这并不等于明代没有杰出的人物画家, 明中叶的唐寅、仇英的人物画便颇有成就。尤其到了晚明时期,由于社会经济、社会思潮的急剧变化,推动了画坛求新求变的改革, 从而带来了人物画的新生。
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当时杰出的人物画家有丁云鹏、吴彬、崔子忠、陈洪绶等人,他们一反时风,师古而能自化,糅合晋唐、五代、宋元以及民间艺术传统,进行观念性探索,形成丑奇怪乱、夸张变形的独特面貌。从人物画史上来看,虽因多方面原因,暂未有明确的流派或是画家群的定论, 但他们的作品仍是画史上重要的变异链接点,其变异画风影响意义深远。7 E* I. ]( B: e/ X$ T. G

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明末人物画变异画风表现 
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陈洪绶《归去来兮图》
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明末人物画的变异画风,首先从远远超过以往画家的画面视觉冲击力直接表现出来,这种视觉冲击力源于对传统人物画造型程式的改变。/ J0 r1 s; e/ F" @$ h
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中国绘画以意象造型,追求画面形象、意境与造型手法综合效果与客观物象“神和”,“神和”使中国绘画造型有自己独到的变形处理程式。中国人物画造型程式使作品中人物处理有很强的观念性、程式性和符号性。郭若虚在《图画见闻志》里说,“画人物者,必分贵贱气貌,朝代衣冠。释门则有善功方便之颜,道象必具修真度世之范,帝王当崇上圣天日之表,”其它如“儒即见忠信礼仪之风”,“仕女宜富秀色婑媠之态”等等,都说明古代社会观念对人物画的造型处理有强烈的指向和制约。当然,观念的制约只是其中一部分因素,而绘画形式的沿袭, 对画家来说也是一种制约。在人物画的发展过程中,画家们对人物的变形处理如线描手法、人物神态、衣纹处理、人物外形节奏、人物组合等,已有一套较为完善的办法,于是,程式化被沿袭下来。这种沿袭,使画家们自身情感的表达比较含蓄,在绘画的表现手法上也不那么直接。
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" ]8 F: ]" o  X6 g/ Q陈洪绶《礼佛图》

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3 m2 I- M' \( Y' w2 F# @% U陈洪绶 陶渊明故事图

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陈洪绶 陶渊明故事图
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到了明末则不同了,这批画家打破惯有的观念性处理、程式化表现,将个人情感自由奔放地融入其中, 在表现技巧上不断创新,呈现比例奇骇、面部怪异、张力强大的视觉效果,开启变异之风。他们对线条各有独特理解与运用。丁云鹏所作《补纳图》 、《扫象图》将行云流水线描运用得飘忽灵动;崔子忠以战笔用线,顿挫屈曲,风格迥异;陈洪绶更是将高古游丝、钉头鼠尾等线描以方圆、整散多方位体会, 画作平添异风。画家们随心所欲调整作品中人物头部和全身的比例关系,造成全身只有三个头、 四个头的长度。陈洪绶的《夔龙补衮图》,仕女头部奇大,重心失调,全无传统观念中的端庄秀雅,而是憨态可掬、无拘无束。至于面部细节处理,画家们各显身手, 自制异趣。
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陈洪绶 《夔龙补衮图》

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' m$ ^$ G+ C' v) |1 n6 D* v丁云鹏特别夸张面部表情,眉长而浓,眼上下部使用双线或多线,以加强眼部神态, 尤其对罗汉头颅刻画,不单画肉,兼欲画骨,其瞪目广颌,异趣十足。吴彬的《五百罗汉图》里,以往人物画常见的慈眉善目、仙风鹤骨,都被一个个五官极度扭曲的形象取代,画者竭尽全力,勾、皴、点、染、擦多种技法并用,创造出多个充满奇思异想的相貌,与传统儒雅洒脱的名士气息拉开距离, 用一种化腐朽为神奇的力量,把观者引入超凡脱俗的境地,直指清净无华、神秘平淡的内心世界。陈洪绶的精品《品砚图》中,甚至把与人体完全无关的石青石绿,用于人物面部手部着色,或淡或浓,手法大胆出奇,但绝无不适之感,全幅反而因此冷韵逸气,清空绝俗,令人叹为观止。画面整体张力效果是画家们尤为重视的,人物内部和周围景物大量类似线条的平行重复出现, 将再现直接转化为有力表现,强化了匀整平稳的内部节奏,再加上夸张衣袖、扭转动姿调整人物外形,获得更为规整的几何化形态, 内外结合,整体视觉感受前所未有。崔子忠作品中流露出对团块的偏爱,无论人物还是配景,尽量紧缩于团块中,并且极力扭转人物势态,在紧缩中制造强大的外张迸发力。陈洪绶拉长人物衣袖,形成上锐下丰稳当如钟的形象,气势磊落,大度开阔。而吴彬则尝试收紧衣角, 人物形态恰恰相反,上丰下锐,造成视觉的不稳定,置于繁复密布的外景中,带来动荡不安的心理压迫感。画家们的探索坚定果敢,风格各异,也是强烈个性表达使然。总体上,呈现同一特点,即画面风格外拓鲜明,在用笔、结构等元素的催化下造成“势”与“力”,生发出传统文人画少有的外扩张力和气局。
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9 x) X$ j' c2 E) ^1 |2 ~吴彬 《罗汉图》

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/ A0 w) Z/ y3 W* d3 A吴彬 《佛陀涅槃图》

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明末人物画变异画风产生原因, S* P$ q) Z  Z% K

3 O4 ?, u* I6 b6 B6 T( a丁云鹏、吴彬、崔子忠、陈洪绶画中的怪诞奇异的形象, 并非“飞来峰”,可以在历史中探寻源头。唐代,国家经济繁荣,佛教兴盛,异域人士、梵相僧侣时有往来。阎立本《步辇图》描绘了唐太宗接见吐蕃求亲使者禄东赞的图景, 其中禄东赞被描绘得一脸风霜,民族特征表现得很鲜明。这种异族形象在绘画中的表现,给人带来新异的观感,但只是外相的客观表述, 真正从心而为的怪诞形象代表,可以说是从贯休的罗汉图开始。& v5 z: v* e9 [0 O- q

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五代贯秀 第一尊者,宾度罗跋啰惰阇,(坐鹿罗汉)

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五代贯休 第八尊者,伐阇罗弗多罗,(笑狮罗汉)

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贯休,人称禅月大师,五代人物画家,尤以罗汉造像名世。《宣和画谱》编辑于北宋,对五代作品的描述相当可信, 卷三记载,僧贯休的艺术:“罗汉状貌古野, 殊不类世间所传。丰熙蹙额,深目大鼻,或巨颡槁项,黝然若夷獠异类,见者莫不骇瞩。”这段描述足见两点: 其一,贯休的罗汉画是游离于主流画风的;其二,其画“古谲”奇异的外相,惊世骇俗。人们的关注点几乎不在笔墨情趣、经营位置等方面, 而全然集中于其造型之怪异。, e3 y8 S, k0 W( U
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从佛教人物画发展轨迹看,唐代开始,佛教世俗化倾向十分明显,“菩萨如宫娃”,许多绘制罗汉画的大家, 如卢楞伽、张玄、王齐翰、李公麟等皆作世态之像,表现形式向自然、向人们的生活拓展,给罗汉像赋予人间气息, 温雅鲜活,颇受世人喜爱。贯休身为禅僧,抛开禅宗美学主流表现方式,特立独行,塑造古野异类罗汉,造成强烈视觉冲击,令观者“莫不骇瞩”,且“自谓得之梦中”,可见贯休之大胆率真。贯休的传世名作《十六罗汉图》较好地诠释了其风格, 前无古人的表现手法,使观者过目不忘。9 ]" {, q& z* P# x# w# X' t# a

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第十五尊者,阿氏多,(长眉罗汉)
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例如《阿氏多尊者》,贯休夸张地描绘尊者头部的凸凹特征,深入刻画以往画家回避的五官细节,将上下嘴唇、牙齿及舌的关系交待得极为精彩,增加了艺术表现力;面部皱纹与身上衣纹,则以间隔均匀的长短线条分割,并且不遵循衣纹走向,而是按平面展开的方式组织纹理,强烈的图式感在自说自话的秩序中,造成强烈的视觉效果。如此惊世骇俗的、 崭新的风格化图式,正是“十世纪初,以贯休为代表的拟古主义放弃了九世纪以来的极端自然主义画风,形成一种平面的,强烈程式化的抽象图式形态,体现出有力的创意性表现主义风格” 。这种非主流风格在画史上的影响潜在而深远,终在晚明时期开花结果,蔚然成风。
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丁云鹏《浴马图》

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丁云鹏《策杖罗汉》

9 Y9 n9 n) z* S明末人物画家丁云鹏、吴彬、崔子忠、陈洪绶都曾潜心研究过贯休的作品。吴彬精心临摹《十六罗汉图》并题款“莆田吴彬敬摹贯休上人笔意”,其造型、 笔法均十分忠实于原作,形神兼备。丁云鹏,曾作一罗汉长卷,画中罗汉或坐或立,或嗔或笑,或宁静淡定,或高谈阔论,颇具异趣。若把它与贯休的罗汉图作比较,可发现两者在造型意趣上很接近,甚至多尊罗汉相仿,例如,丁云鹏罗汉长卷中的伏虎罗汉、降龙罗汉以及长眉罗汉与贯休的罗怙罗尊者、阿氏多尊者、迦理迦尊者,造型基本一致,看得出有很明确的传承关系。又如陈洪绶的《无法可说》,罗汉形象古怪,无不脱胎于贯休的描述手法。贯休罗汉图呈现的极度夸张的表现风格是另类的、非主流的,当时未为大众推崇,追摹者寥寥。明末人物画四家对贯休的关注并不是偶发的,是由当时特殊的社会思潮直接推动而发生的。* W) a& u2 q) C! G4 \

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