从 1946 年重启的第一届戛纳电影节的片单就可以看出它对国际电影的关注。在那一年的片单上，不仅有法国、美国的作品，还出现了捷克、丹麦、瑞士、苏联等国电影作品的身影。
然而，随后到来的冷战很快打破了这个局面，由于意识形态的分歧，戛纳电影节将很多来自于前苏联的电影拒之门外。1970 年代戛纳引入选片制之后，它对电影的关注度得以跨过局限，更为国际化。
戛纳是世界三大电影节中最早引入选片制的。在此之前，戛纳和奥斯卡一样，由各国相关部门挑选一年来的佳作送到戛纳参赛。而选片制则允许任何人都可以以个人名义报名参赛。最终是否入围戛纳，则由戛纳的选片团队负责把关。
这样的结果便是弱化了电影产业中牵涉到的国家因素和民族情感。在绕开了政府部门的干涉以后，电影能够以更纯粹的姿态来到戛纳电影节的银幕上。
可以说，选片制来的正是时候。因为从 1970 年代开始，在传统的电影大国，即美国、英国、法国、意大利、德国之外，电影工业在全球各地都开始飞速发展。香港孕育出了功夫片和喜剧片，台湾则培养了杨德昌、侯孝贤。一度衰退的日本电影也从 1980 年代开始复苏。
发展中国家的电影产业在 1980 年代进入了一个勃兴期。1980 年代末，全球每年一共生产 4000 部左右的电影长片，而其中发展中国家制作了其中一半。在亚洲、拉丁美洲和非洲，电影制作者表达着有关民族历史、社会生活和个人行文的本土观念。电影展示着某种区域性、跨民族的身份感。因为摒弃了极端的政治立场，这些电影越来越得到了世界的关注。
戛纳忠实地记录了这一时期世界电影的变化。从 1980 年代开始，与原来金棕榈奖几乎被西方国家所垄断不同，越来越多的非西方国家电影捧起了金棕榈的奖杯。这个法国小镇也因此正式成为了全世界艺术电影共享的圣地。
1954 《地狱门》日本，衣笠贞之助在 12 世纪日本源平合战的背景下，平家的武士盛远在战斗中救出了美丽的女子加娑并为她的美貌倾倒。后来平家夺回平安京。论功行赏时，盛远希望得到加娑，遭到平清盛的讥笑。原来加娑是清盛侍从渡边渡的妻子。发了疯的盛远对加娑和婶母进行威胁。加娑深知如不顺从，丈夫渡边渡将会有生命危险，于是假意让盛远去杀自己的丈夫，而自己却假扮成渡，结果被盛远所杀。几天后，盛远剃光了头，穿着僧衣，走过平安京中的“地狱门”……
衣笠贞之助的这部作品入选了第七届戛纳电影节的主竞赛单元。它和黑泽明的《七武士》一道，激活了日本的时代剧影片。这个题材类型在美军战后占领日本时期被禁止。
1962 《诺言》巴西，安塞尔莫·杜阿特这是巴西第一部也是至今为止唯一一部获得金棕榈奖的作品。主人公赛生活在巴西的穷乡僻壤，最值钱的家产就是一头驴。当他的驴子患重病时，他向上帝许愿，只要驴子能康复，他会像耶稣那样扛着十字架，一直从家乡到省府。后来驴子真的痊愈了，他便上路还愿。问题是，他最后把十字架给教堂时，教士听了他的理由后拒绝接受。原因是赛不该做这类似的宣誓许诺。赛却不肯死心，一直在教堂外面守候。这样一来，他成了新闻人物，惊动了主教。任凭主教的再三劝说，赛就是不肯放弃。当他的妻子与人通奸的丑闻而引起了一场暴动时，他却在混乱中丧生。赛死后，人们将他的尸体放在十字架上，了却了他生前的心愿。
《纽约时报》对电影的评价是，这部根据舞台剧改编的作品，表现出更多的是反圣职、反权威的叛逆情绪，而不是想要来讲一些道理。
1975 《烽火岁月志》阿尔及利亚，穆罕默德·拉达·哈米纳影片以阿尔及利亚脱离法国统治而独立的解放史为基础，通过六个章节，在近三个小时的时间里为观众谱写了一曲献给阿尔及利亚人民的史诗。
导演哈米纳是阿尔及利亚电影发展的关键人物，也是深受戛纳关注的一位导演。他以制作导演纪录片开始其电影生涯。1966 年，他的处女作《奥雷斯山上的风》是阿尔及利亚第一获得国际关注的影片，并入围了戛纳主竞赛单元。1974 年，《烽火岁月志》让他获得了金棕榈大奖；1982 年和 1986 年，他又分别以《Vent de sable》和《最后拍摄的影像》入围了戛纳的主竞赛单元。
1980 《影子武士》日本，黑泽明和前一年一样，1980 年的戛纳电影节也是双蛋黄。黑泽明执导的《影子武士》与鲍勃·福斯的《爵士春秋》分享了金棕榈。这是黑泽明继《活人的记录》24 年之后，再次有作品入围戛纳主竞赛单元。
《影子武士》讲述的是日本战国时代武田信玄替身，即“影子武士”的故事。甲斐之虎武田信玄死前留下遗言要隐瞒自己死讯三年。他的弟弟此前在刑场上救下了一个即将被处死的窃贼，因为后者面貌酷似信玄，于是窃贼挑起了担任影子武士的重任。他从起初的贼性未改逐步变得尽心尽力。不过，他的身份最终还是被曝光，武田家的气数也时日无多。
《时代杂志》这样评价武士道这个题材与黑泽明的关系：“武士道精神对于黑泽明永远是个二律背反的问题。在作品中，他试图重新树立武士精神人道的一面；但同时，又敢于直面它被军国主义异化破坏，被国民抛弃的另一面。两种情绪互相扭结，此消彼长，成为黑泽明独有的武士道情结，也成为他继续活着的原动力。”
1981 《铁人》波兰，安德烈·瓦依达文卡尔是华沙电视台的编导，在一次劳工纠纷的采访中，他不知不觉地成了资方与当局勾结的牺牲品。后者企图通过媒体混淆视听。而文卡尔的任务是冒充劳方的同情者，混入罢工委员会。 违心做了卧底的文卡尔，深入接触了罢工运动领导者托姆楚克，并在调查中发现了其父劳动模范比尔库克的死亡悬案。调查中他还遇到了并肩作战的情侣、丧父而坚持信仰的旗手、甚至还有临时起意的叛徒。他的良知与专业精神使他逐渐对劳方产生了怜悯与同情，然而事情远比预想复杂得多。
这是瓦伊达《大理石人》的续集，同样是一部社会批判电影。他运用了大量的新闻素材增加写实色彩，还请到了当时的波兰工会主席、后来的波兰总统瓦文萨本色出演。
1982 《自由之路》土耳其，尤马兹·古尼导演把镜头对准了五个被允许短暂回家一周的囚犯。这五个人有人因证件问题被遣返监狱，有人因家庭问题遭到枪杀，有人遇到警方枪杀异见分子……监狱外面的世界，似乎比牢笼内还要混乱和不堪。
电影描绘出的是一幅土耳其 1980 年政变后的画像。电影秉持着批判当时种种社会问题的立场。虽然在国门外拿下了戛纳金棕榈，但电影直到 1999 年才在土耳其解禁。
1983 《楢山节考》日本，今存昌平日本深山的一个贫穷小村有一个习俗：活到 70 岁的老人要被长子背到楢山上自身自灭，避免再消耗家里的粮食。69 岁的阿玲婆眼下最担心的却不是自己的命运，而是关于儿孙的前路。在她帮着后代解决了一件件问题后，她自己的命运也将画上句点。
今村昌平师从小津安二郎，美学上深受后者的影响。不过两人在观念上有所不同。今村昌平曾指责小津安二郎只拍“官方”的日本，认为自己的电影更实际，还原了日本生活原本的面貌。
1985 《爸爸出差时》南斯拉夫，库斯图里卡1950 年，南斯拉夫共产党政权与苏联关系交恶，彼时南斯拉夫境内实行高压思想统治，小男孩米力克的父亲米萨无意间被外遇对象构陷，而被送到矿场劳改，大人们为了隐瞒事实而告诉小孩子说爸爸去出差。少了父亲陪伴的米力克开始晚上会梦游。父亲矿工生涯结束后，一家三口得以团聚。然而米萨仍不安于室，多次借由到外地采买东西而偷腥，使得家庭又濒临破碎的边缘。在当地的国庆典礼上，马尔克被选为献礼的少先队员，结果马尔克上台时也说错了话。
1993《霸王别姬》中国，陈凯歌毫无疑问，这是陈凯歌最好的作品，也是他的魔咒。“不疯魔，不成活。”这句京剧行话，被段小楼用来评价程蝶衣，最终铸就了一部经典电影。
这部电影的情节或许已无需赘述，从各方的溢美之词也可以反应这部电影里程碑式的意义。《纽约时报》说这是中国电影史上的一个新高峰，也是中国电影史上的旷世巨作；《时代杂志》则称电影是场面绚丽、剧情曲折而动人心弦的史诗式巨制。《波士顿环球报》说陈凯歌的悲剧史诗《霸王别姬》最为壮丽和令人印象深刻。《霸王别姬》具有历史性的共呜和震撼，令人热血沸腾。张国荣饰演的程蝶衣在这个无尽心碎的故事中贯穿始终。剧中蝶衣在艺术生涯中所受到的挫折感人至深并在表演方面令人入迷。
1997 《樱桃的滋味》伊朗，阿巴斯巴迪驾着汽车想雇人帮自己办一件事情：决意自杀的他已经挖好了坟墓，他需要找人把他埋了。起先几位乘客都拒绝了他的要求，直到巴格里的出现。巴格里曾尝试自杀，但最终被樱桃的甜美滋味挽留。一方面，他劝说巴迪不要轻生，但另一方面，他患病的儿子急需钱治病。巴格里最终答应接下了这桩差事。
阿巴斯和其他几位同时期的伊朗导演推动了伊朗电影新浪潮运动。1960-1970 的伊朗电影新浪潮中，导演们的作品开始带有浓厚的政治和哲学意味，并融入了艺术性。马丁·斯科塞斯曾评论阿巴斯说，他代表艺术电影的最高水平。
2010 《波米叔叔的前世今生》泰国，阿彼察邦·韦拉斯哈古波米叔叔知道自己患上绝症肾衰竭末期，觉得一切都是因果报应。他回到泰国乡郊的旧居龙眼农场度过余生。在那里，波米叔叔遇见已过世的妻子及失踪多年已化为猴灵的儿子等幽灵。原来妻子是来照顾他，他开始沉思自己患病的原因，在亡妻子的幽灵及其他亲人的陪同下，穿过森林找到一个山洞，似乎就是他前生的出生地，开始了一回奇妙旅程……
这部探讨轮回的电影是泰国第一部获得金棕榈的电影，电影节奏慵懒却令人拍案惊奇，是对鬼魂的一次原汁原味的探索。
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