胸中逸气，写其大略

书写性与意境的营造——中国独特的造型观和境界观

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怀素 狂草 《千字文》
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中国的写意画以其独特的艺术形式自立于世界艺术之林，独特之处在于其一，以书写入画，以诗词入画，注重诗词对艺术品的构成作用，是一种独特的艺术现象；其二在于中国的观看之道不同于西方艺术以绝对的理性再现自然，大写意画注重心灵感悟的抒发，不着重物理表象的真实再现。

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张旭 古诗四帖

大写意画以草书入画，元代的画家从理论上提出了写的概念，如汤垕《画筌》云：“画梅为之写梅，画竹为之写竹，画兰为之写兰，何哉?盖花卉之至情，画这当以意为之，不在形似耳。”画的概念是描摹，是眼睛的观察与对象之间的直接交流，中国书画中的写，带有主观的文学性，这是超越于物象的更高的艺术层次。


写意画注重的是将被拟人化、文学化的对象创作出来，写意有大小之分，小写意为小情调，而大写意，则突出一个大字，不是指大笔大纸，才量上的大永远只是相对而言的，而是贵在气象大、意境大，又以精炼概括之，可谓胸中逸气，写其大略。如能在小幅画中写出大气象的山水或花鸟，才显出大写意的特点。大写意画与书法中的草书结合紧密，有的甚至是以狂草入画。李苦禅曾说：“艺术之最高者当推草书。”齐白石曾谦逊地回忆道：“我一生之憾事是我还没有达到以草书作画的地步。”

# G2 b7 H) s; {- W* _& X“狂草”是中国书法中最难掌握的一种书体，而与这种最难掌握的字体所匹配的精神形式空间也是最难以达到完全契合的，十分考验艺术家的胸怀境界以及书写功力。
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梁楷 雪景山水图

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“妙在似与不似”的“大写意”所拥有的无穷魅力正是来自于画家对“超脱于形”，“无穷于道”的一种意境的表现。老子说：“大象无形，大音希声”，对“无”的追求是道家哲学思想的最高境界，大即是无，这与大写意绘画中的留白不谋而合，留白所体现出的虚实相生衬托出写意的大意境。


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3 Y; O2 O' k, i  t% |; R% Y书画的另一番格局——大写意小史
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在中国美术史上，大写意是成熟得比较晚的一个画种。唐代画家王恰以“泼墨”画法留名画史，而后的五代画家王恪将水墨技发带入人物画，开创了大写意人物画。

唐 王恰

2 Z6 V* l( Q( g  M王洽凡欲画图障，先饮醺酣之后，即以墨泼，或笑，或吟、脚蹙、手抹，或挥，或扫，或淡，或浓，随其形状，为山为石，为云为水；应手随意条若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也。

石恪 《二祖调心图》

+ R: Z* V' Y- H% |之后的南宋画家梁楷更上一层楼，他的画法去繁就简，大大地开拓了大写意的表现手法，名满天下，成为大写意绘画发展中一个不可或缺的关键性人物。


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梁楷 《布袋和尚图》

明代是大写意真正成熟时期，譬如画大写意花鸟的徐渭、八大。这时期的大写意作品无论是在质量上还是理论上（石涛《画语录》），才真正的完备起来，形成一个比较系统的画种。



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徐渭《松鼠葡萄图》

在中晚明日渐成熟的大写意语言和审美体系中，徐渭把笔墨表情状物能力提高到前所未有的水平。他以书入画，特别以狂草的笔法入画，走笔如飞，纵情挥洒，用大块的水墨与线相结合，泼墨酣畅，千变万化，使画面浑然一体，达到迹简意远，超然象外的境界。

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八大山人 《秋花危石图》

0 m. Y! C$ O& ~) ]- |! u到了近代，在西方绘画观念的冲击下，大写意曾一度被”疏远“，但仍不乏有像齐白石、吴冠中、李可染、黄宾虹这样的大家。
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齐白石 《虾》

% }  [3 g! f: M2 `近代写意画大师齐白石以高度简练的笔墨为百花写精神，为万物表生命，诗、书、画、印齐全。他兼取文人画的放逸及宋画的细致，造就了单纯而丰富的艺术世界，形成写意画的又一座高峰。
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黄宾虹 《湖山春晓图》

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大写意画注重心灵感悟的抒发，不着重物理表象的真实再现。大写意画重精神，这种精神包含两个方面，一方面是画家个人的心性，心性直接关乎画面呈现的感觉，另一方面是心之外的自然精神，中国人把这种主宰外部世界看不见的精神看得尤为重要，并且上升到艺术的创作层面。所以，大写意画在强调表现画家真情实感的同时，须同时强调游心于万物，整体把握客观世界生生不息的变化韵律，不受时空、体面、光色、透视等物理现象的束缚，这就是中国文化追求的天人合一。

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