浅谈明初的缠枝纹(一）

浅谈明初的缠枝纹（一）
6 D8 m4 z3 \) I6 T

. v* [" v7 Q; k) d: U$ p* o

在我国的古代艺术品装饰纹中，缠枝纹同回纹、如意纹、莲瓣纹等一样，属于比较常见的传统纹饰。据说缠枝纹起源于汉代，至今历经两千余年仍然久盛不衰。缠枝纹又名“万寿藤”、“转枝纹”、“连枝纹”等，它以藤蔓、卷草为基础，结合其它花卉发展而成。由于缠枝纹的枝蔓连绵不断、生生不息，寓意吉祥永恒，因此被人民做为吉祥纹饰广泛应用到雕刻、陶瓷、家具、漆器、刺绣、珐琅等众多艺术领域中。

一：缠枝纹的组成要素

缠枝纹是由枝蔓、叶、中心花卉等要素搭配而成的组合纹饰，人们可以通过随意改变其中任意要素来改变整个构图形式，组成相应的缠枝纹。例如“缠枝莲”、“缠枝菊”、“缠枝牡丹”、“缠枝四季花”、“缠枝灵芝”等，各组成要素的多样性形成变化多端的纹饰特点，无疑增添了缠枝纹的艺术感染力和生命力。

二：缠枝纹的造型分类

我们通常说的缠枝纹是一种笼统说法，是缠枝纹、转枝纹以及连枝纹等的总称。严谨说，根据枝蔓与花朵的不同交接、缠绕方式，还可以再作区分（注：笔者无特别指明时，缠枝纹为三者的统称）。

1.缠枝纹

从平面角度看，缠枝纹主要是以花朵为中心，枝蔓将其缠绕大约一周，枝蔓与花朵一般只存在一个交接点，构成简单的螺旋形（图1）。从字意中体会，“缠枝纹”主要体现了一个“缠”。

从绘画所需宽窄幅度来说，缠枝纹需要枝蔓围绕其一周，因此所需的幅度要较转枝花纹略大一些。转枝纹因为不需要枝蔓围绕一周，因此可以少占用若干空间幅度。也正因为这个原因，缠枝纹容易做为主图案使用，而转枝纹多用于辅助纹饰
  S: F, R3 [! z4 J* _+ U

图1：洪武青花缠枝花纹碗。北京故宫藏品。其中的缠枝花纹被做为主图案使用。

2.转枝纹与连枝纹

转枝纹与连枝纹的区别不很清晰，有可能是一种纹饰的不同称呼。两者类似于缠枝纹，但枝蔓几乎不缠绕花朵（图2）。从字意中体会，“转枝纹”与“连枝纹”主要体现“转”、“连”。由于转枝纹的枝蔓不对花朵进行缠绕，所以较缠枝纹少占用空间幅度，多用于辅助纹饰。
% l4 C% n+ A* h; g* k

图2：永宣青花盘上的转枝花纹。

三：明初缠枝纹的发展变化

1.洪武时期

洪武时期，御厂瓷的造型受元朝遗风影响，具有较大程度的元朝风格，但洪武瓷器绘画内容不如元瓷丰富，纹饰以缠枝纹为主，遗憾的是花卉种类较少，基本以四季花纹、牡丹纹、番莲纹、菊纹为主。
( j% V8 O. S, \4 F
  z, g" f+ S1 ]. W. x$ L9 M牡丹自古被称为富贵花，宋陆佃所著《埤雅》载：“今呼牡丹谓之花王……”；宋周敦颐撰的《濂溪集》载：“牡丹，花之富贵者也”；自古至今，赞誉牡丹的文人墨客不计其数。由于牡丹象征富贵，“缠枝牡丹”也就寓意富贵连绵（图3）。

莲，又名荷花，是佛教经典和佛教艺术中喧染最多的象征物。佛教传说中的莲与释迦牟尼经常联系在一起，二者渊源极深。莲又是道教的代表，象征高傲与纯洁。民间儒家思想中，莲被喻为君子，如宋周敦颐《爱莲说》中：“莲，花之君子者也。”，其“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植。”的性格比喻吻合儒家思想。于是，莲做为佛、道、儒三者的推崇体，在历代都广受喜爱。

图3：元青花中的缠枝牡丹纹。松冈美术馆藏品。

观察传世的洪武制品，会发现它们的许多绘画装饰基本一致，即以缠枝纹为主图案，以莲瓣、卷草、芭蕉以及回纹等为辅助图案进行整体搭配。总而言之，洪武时期的各种装饰纹都显得比较统一、单调，不少搭配图案甚至成为洪武官窑的固有模式。在洪武之后的各朝中，因装饰图案的不断丰富积累，御厂几乎不再使用这些固有模式，为此，人们把它们称为“洪武风格”或“洪武模式”（图4、5）。
; N- P% k2 ]. C. T: D  i% P9 Q
$ E, S9 _6 `1 q. ]( V在明初纹饰中，洪武的内容较少，容易掌握，熟记这些固定模式特点对洪武制品的鉴别断代极其有力。同时，由于洪武制品数量、造型、绘画图案种类都不多，釉下彩、胎土、釉面等时代特征也很明显，因此鉴别洪武器物的难度要小于永宣成制品。

图4：洪武青花缠枝纹玉壶春瓶。北京故宫藏品。典型的“洪武模式”。

图5：洪武釉里红缠枝花纹碗。香港艺术馆展品。内外都使用缠枝花纹做为主图案。典型的“洪武模式”。

2.永乐时期

永乐帝即位后，为宣扬国威，加强与周边诸国的政治经济合作，明政府除陆路方面不遗余力进行外交，海路方面也派遣太监郑和率船队数次下西洋，进一步促进了与南亚、西亚、以及中东伊斯兰地区的合作交流。
6 {- ^$ I/ \5 o2 p
为配合明政府与中西亚诸国的贸易往来，景德镇制作了大量的赏赉、贸易瓷，其中既有适合伊斯兰圈使用，模仿中西亚铜器造型的制品（图6、7），也有中西文化交融的制品（图8）。这些制品的绘画纹饰带有浓郁的伊斯兰色彩，使用西亚番莲缠枝纹以及其它阿拉伯风格纹饰，成为比较典型的“永乐模式”。其中最有代表性的缠枝纹应属番莲纹，它源于中亚地区，由番莲花（图9）演变而来，在传入我国的过程中不断与汉文化交融，最终发展成中国传统艺术造型之一。
" V, W' I! s9 N& s

图6：带有浓郁色彩的伊斯兰风格缠枝纹扁瓶。北京故宫藏品。属于比较典型的“永乐模式”。

图7：带有浓郁色彩的伊斯兰风格缠枝花纹鱼篓尊。北京故宫藏品。属于比较典型的“永乐模式”。

图8：永乐青花缠枝花纹碗。北京故宫藏品。属于中、西亚纹饰交融结合的纹饰，比较典型的“永乐模式”。

图9：自然界中的番莲。

3.宣德时期

永宣时期，景德镇的瓷器制作发展在历史上属于一个高潮，尤以宣德最为顶峰，无论是造型还是装饰绘画，宣青都继往开来。在永宣过渡时期，由于制品沿袭使用永乐造型和纹饰，永宣两朝制品差异不大，即人们常说的“永宣不分”，后来宣朝不断发展创新制品造型与装饰绘画，逐渐与永乐时期的制作风格产生差距。缠枝纹应算是两朝装饰绘画的一个缩影，宣德缠枝纹不少是沿用永乐时期的既成纹饰，的确许多器物很难一眼区分制作年代（图10、11）。

图10：宣德青花的转枝莲纹碗。北京故宫藏品。继承使用永乐的缠枝纹饰。

图11：宣德缠枝纹三足炉。台北故宫藏品。该器继承永乐的器物造型，但类似绘画纹饰与造型搭配的永乐制品暂未见。

相对于洪武、永乐两朝，宣德时期比较新颖的缠枝纹是连枝灵芝纹、缠枝莲托八宝纹等，绘画这些缠枝纹的器物也就成为比较典型的“宣德模式”了。

1）.缠枝灵芝纹

在中国，关于灵芝（图12）的史书记载屡见不鲜：上古时期人们称其为“瑶草”；《楚词·九歌·山鬼》中称“三秀”，“采三秀兮于山间”；《尔雅·疏注》曰：“王者仁慈则芝草生”；宋《尔雅·翼》中有“芝，瑞草也”；《神农本草》记：“山川云雨，四时五行，阴阳昼夜之精，以生五色神芝。”称其为“神芝”；秦始皇时称其“还阳草”；东汉张衡在《西京赋》中称其“灵草”，“神木灵草,朱实离离。”；三国曹植的《灵芝篇》中曰：“灵芝生王地，朱草被洛滨。”……关于灵芝的神话传说也不胜枚举，后羿的妻子嫦娥因吃灵芝飘然入宫；炎帝之季女,名瑶姬，未行而亡，精魂依草，化为灵芝。”；白娘子为救许仙舍身至昆仑山盗仙草，也为灵芝。

) h2 ?8 v; L$ O( t无论是古代史书还是传说，灵芝都被夸大、神话，能够起死回生、长生不老，充满神秘色彩。灵芝又为道家推崇，体现道教思想意识。生活中，它还代表吉祥如意。因此将灵芝与缠枝纹结合组成缠枝灵芝纹很大程度体现了明朝佛道思想的融合（图13、14）。

图12：自然界中的灵芝。

图13：宣德青花转枝灵芝纹长颈瓶。北京故宫藏品。体现了明朝佛道思想的融合，比较典型的“宣德模式”。
) I6 V) V+ F  Y8 k

图14：宣德青花转枝灵芝纹小盖罐。台北故宫藏品。比较典型的“宣德模式”。
- z" m! ^+ C7 O1 U6 K3 E6 ?

2）.缠枝莲托八宝纹

八宝又称八吉祥，由法螺、法轮、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘肠组成。八宝是佛教中的法器，各自具有不同含义。据《雍和宫法物说明册》介绍：法螺，佛说具菩萨果妙音吉祥之谓；法轮，佛说大法圆转万劫不息之谓；宝伞，佛说张弛自如曲覆众生之谓：白盖，佛说偏覆三千净一切药之谓；莲花，佛说出五浊世无所染着之谓；宝瓶，佛说福智圆满具完无漏之谓；金鱼，佛说坚固活泼洗脱坏劫之谓；盘肠，佛说回环贯彻一切通明之谓。根据这些深刻含义，八宝纹可以说是佛教思想的统一体现，因此在崇尚佛教文化的瓷器绘画中大量使用。

  i) T! N4 o! I0 {7 X1 T2 F' h八宝纹在元代青花瓷中也常见，或单独、或云托八宝纹等形式，洪武、永乐时期未曾见到宣德时期这种与缠枝莲结合的莲托八宝纹（图15）。该纹饰被崇尚佛教的后代帝王接受，并在御厂制瓷中广泛使用。

图15：宣德青花缠枝莲托八宝纹罐。北京故宫藏品。

4.其它时期

本文暂且撇开空白期，为避免内容空虚，这里简单涉及成化朝的缠枝纹情况。由于成化时期的绘画图案内容极其广泛，涉及到人物、花果、瑞兽等，丰富多彩，于是该朝中以缠枝花纹为主纹饰的制品较永宣时期又少许多，较为常见的缠枝纹有缠枝莲、缠枝莲托八宝纹等。

较永宣官窑图案相比，成化时期的绘画更加灵活，很大程度疏忽了缠枝纹方面的创新，最值得提的是景德镇御厂曾绘制过鲜见的春宫图，其中创新使用了与性文化有关的缠枝纹饰，将性、佛文化溶于一体（此处不多涉及）。

四：明初缠枝纹的各时期工艺制作特征

我们除了可以根据上文的各时期缠枝纹绘画内容来对相关制品进行适当断代外，还可参考各自绘画风格等特征来辅助断代。明初是景德镇制瓷业迅速发展阶段，御厂瓷制作工艺在短时期内有很大程度的改变，这些技术革新很容易表现在该时期的瓷器绘画及釉面处理上。人们常说康熙时期的青花绘画技术高超，用“青花五彩”来形容其青花调色，其实“青花五彩”效果在元青花绘画中已表现的淋漓尽致。相反，洪武初期的御厂瓷制作并没有达到元青花的制作水准和艺术效果，其主要原因与当时的制作技术有关。

" c5 \- M4 C$ C* e; _9 o我们可以从洪武器传世品的许多特征来推测当时的制作工艺。除了从现有许多洪武器的釉面露胎情况来推断所施玻璃釉比较稠以外，还可以推测该类器物的烧制温度没有元青花、永宣青花瓷高，如果烧制温度理想，表面釉层会与内胎达到熔融状态，利于两者结合。假如玻璃釉稠密，在施釉前搅拌釉水时很难去掉釉水内滞留的细微气泡。施釉烧制时，釉内气泡难以溢出，容易形成釉内的密集气泡群（图16）。

同时，表面釉水过稠也直接影响了施釉厚度，导致器表釉面过厚，这样又直接影响了釉下彩的发色效果。要想达到“青花五彩”的艺术效果，首先要克服表面釉层问题。釉层如果漏釉，会出现青花钴料直接暴露于空气中，导致钴料发黑等不良效果；如果釉层过厚，则会遮住较淡部分的青花，造成视觉上的颜色残缺。因此，表面釉层的均匀处理相当重要，甚至可以说它是“青花五彩”的一个首要前提。至于青花钴料的浓淡调色，由于可以用水适当调节钴料浓度，不论是苏青还是平等青，浓淡效果的影响都不是很大，仅是烧制后的有各自的呈色特点罢了。
$ b) P  z: E7 ?  A7 U
: O2 k; w* k7 j$ ^( q由于洪武初期釉面无法妥善处理，才导致该时期无法继承元青花的“青花五彩”绘画，为避免因青花较淡而出现纹饰被釉面遮挡的缺陷，绘瓷者只能提高钴料浓度，使用粗笔浓抹来弥补不足。因此，这里可以推断，正因为洪武早期的釉面处理技术与烧制温度不成熟，才出现洪武早期青花与元青花之间的历史倒退。克服了釉面施釉厚度问题也就从基本上解决了“青花五彩”绘画的技术难关，洪武后期的青花瓷釉面处理相当成熟，于是“青花五彩”的绘画感觉也就隐约体现出来了（图17、18）。

图16：洪武早期的厚釉制品。可以观测釉内气泡、釉面流淌以及釉下彩被遮挡等视觉效果。

图17：洪武后期的薄釉制品。可与图17进行对比观测，注意釉下青花的浓淡效果。
4 h* x$ v4 U' W) S. }  ~6 R- s

# O" u8 Q" X8 V( i0 }/ h
4 `* V& K7 m$ y0 s& J# u& u1 W  R

图18：洪武后期的薄釉制品。香港艺术馆展品。可以感觉“青花五彩”的艺术效果。

永宣的釉面虽然也有厚薄不均的不同施釉效果，但是都不及洪武时期的差异明显（图19），应该说，不少永宣青花的浓淡效果还是处理的不错。由于笔者也在以前不少文章中详细提及过永宣青花诸多问题，这里就不再赘言。

图19：永乐时期的青花制品。上海博物馆藏品。也可以感觉“青花五彩”的艺术效果。

五：小结

归结上文，我们可以注意到洪武时期缠枝纹饰图案造型单调统一，永乐时期因伊斯兰文化与汉文化合璧、出现阿拉伯绘画风格的缠枝造型，宣德时期又大胆创新、制作出其它新颖纹饰。以上各朝缠枝纹纹饰的使用变化都从侧面不同程度体现了该朝御厂瓷的大体制作发展情况。

另外，从缠枝纹纹饰观察，明初各时期的缠枝绘画都独具特色，属于特殊时代下的特殊产物。凭借它们鲜明的时代特征，我们可以在很多正常情况下由绘画特点来大致断代，然后再根据釉面及釉下彩发色等诸多其它特征来推敲、考证。

6 k, g& o' }* O! @2 S
8 w# P+ L6 u$ Y9 g# i- D
& B$ ~* P. Z, |; B$ f& T2 G3 F
; Z4 h; }& r9 j/ C! c8 u% }
5 B2 ?* ^" H2 l$ L" V
# c% w$ E( E8 [' [" e- a

1 c# b% D/ ?' `9 w2 p

5 F) k. d  i9 U$ Z8 v' m----摘自萱草园
% v% @7 T- L4 F

转载请保留当前帖子的链接：https://www.beimeilife.com/thread-872-1-1.html 谢谢