由东京松冈美术馆藏品看元青花的时代特征（下）

由东京松冈美术馆藏品看元青花的时代特征（下）

元青花线条流畅娴熟、绘画技艺高超，在历史上并不多见，不少制品绘画、工艺程度甚至超过永宣青花，称其为历史上青花瓷的真正顶峰也不为过。它的许多独特之处，如绘画造诣、苏麻里青的青斑特征等令现在造假者望洋兴叹、无从着手。因此，现在仿者模仿元青花的难度不亚于模仿雍乾时期珐琅彩瓷。虽然本文以元青花断代鉴别为目的，但文章篇幅有限，作者难以详细系统深入，只就某些不被日常注意的细节问题做跳跃性牵扯。

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六、元青花罐、瓶类内部上釉情况
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在元青花中，罐、瓶的制作占很大比例，仔细观察各处所藏相关器物，会发现其内部上釉情况并非千篇一律，虽然都使用荡釉法，但是由于制作熟练程度、各时期要求不同等原因，使得不同器物存在着明显的制作先后问题。根据这些内部上釉情况，给元青花鉴别带来一定模糊性，但是对详细断代带来极大便利。
从器7的局部漏胎（图7-1），到器8（图8-1）、器9（图9）的施釉不理想，乃至器10（图10-1）的理想上釉，器内上釉变化区间很宽阔，因此不能用一句话概括元青花罐内部的施釉情况，更不能简单根据器物釉内上釉有无来贸然断代。如果人们对元青花接触、认识较少，仅凭数件元青花特征来推断全部元青花器内上釉情况，则多会产生片面认识，极易导致判断失误。

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, w; D% o+ K1 O* [% x. ^图7-1：青花云龙纹大罐龙头及内部口处上釉图。东京国立博物馆藏。外部釉面处理理想，但内部局部漏胎明显。


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图8-1：青花鱼藻纹大罐内部口处上釉图。东京国立博物馆藏。内部施釉较器7略好。

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图9：青花缠枝莲纹大罐内部口处上釉图。上海博物馆藏。施釉较器7好。青花发色极有元代特征。
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* I1 l7 f" z) G: |1 {图10-1：青花缠枝花纹大罐内部口处上釉图。松冈美术馆藏。内外釉面处理已经非常理想，没有漏釉、露胎现象。
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观察这些器物，除内部荡釉理想程度差别较大外，其他部位也存在若干差别。以龙纹为依据，器7为元青花龙纹罐，纹饰中龙纹非常接近戴维德氏所藏青花云龙象耳大瓶，但器7内部上釉并不理想（图7-1）。松冈美术馆藏品中有一件青花折枝花纹执壶（缺盖，图11-1），该器内部竟然没有施釉，釉水处理仅至壶嘴稍内处。
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图11-1：青花折枝花纹执壶内部口处上釉特写图。松冈美术馆藏。
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七、元青花罐、瓶等表面上釉与器体接口情况

元青花的表面上釉虽然不能一概而论，但是总体上看，无论是圆器还是琢器，外部上釉基本都比洪武官窑的早期制品理想，基本不出现缺釉、露胎等不良现象，即使是腰部接口特征也同样，处理相当理想，特别是元青花后期产品，可以说没有挑剔。（参见图7-2、图8-2、图10-2、图10-3、图10-4、图12-1）
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3 [9 U0 P' o5 Z) b$ p1 g( {图7-2：青花云龙纹大罐腰部处特写图。东京国立博物馆藏。器外上釉均匀、无漏胎现象。
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# D+ x$ _2 ^9 @6 q图8-2：青花鱼藻纹大罐腰部图。东京国立博物馆藏。施釉较好，能隐约看到接口痕迹。
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图10-2：青花缠枝花纹大罐肩部图。松冈美术馆藏。里外上釉非常理想，无不良现象。器身有裂纹一条，估计是后伤。

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0 {! m& q( v, e2 D; u! Q5 e, u图10-3：青花缠枝花纹大罐腰部图。松冈美术馆藏。不见腰部接口处痕迹，绘画、上釉都非常理想。

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6 K2 `- y7 o1 `  O  |图10-4：青花缠枝花纹大罐肩部图。松冈美术馆藏。器身的雕塑与器体衔接、器身绘画、上釉都非常理想。
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图12-1：青花龙凤纹梅瓶腰部接口处图。上海博物馆藏。无明显凹凸接口现象。


八、元青花的青花发色情况

* F' s% u3 R, L) e9 v$ S（编者注：部分图片资料请参见本刊2004年第12期）
以现有资料看，元青花的釉水不同于洪武期的乳白釉，多采用青白釉（多见前中期制品）或比较清澈的透明釉（多见后期制品），因此青花发色一般不受釉面影响（偶有特殊情况）。给人感觉青花发色艳丽，很少有不明快发色，体现很强的苏麻里青特色。并且在近看这些青花发色时，很多器物能明显感觉青花中所含有青斑，如同青料没有研磨精细，笔墨中尚有多数颗粒没有溶化而形成无数青料斑点一样（本文前期的介绍青花盘类中最能明显体现）。该现象在永乐时也可见，但不如元青花普遍，随着青花料研磨程度更加精细，类似情况就不多见了。这些青斑点受到后世玩瓷者的青睐，自明成化时期开始，在制作青花器时常仿制类似青斑发色特征，即在青花图案绘完后用笔反复点染，模拟其效果，其中尤以清雍、乾两朝模仿最为普遍。
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这里又有一点值得谈及，现在人们普遍所说的“仿永宣青花”，如果说是“仿永乐”还符合现实，说“仿宣青”就未免有些牵强，因为宣德青花无论早、中、后期制品，都极少出现如此明显的极细青斑颗粒现象。之所以人们普遍说“雍乾仿永宣”，是因为当时众人并不认识、了解元青花，否认其存在，具有历史局限性。

正是类似青斑特征具有鲜明的时代性，现在仿者在制作仿品时力求达到逼真效果，用笔沾青料反复描绘、点染。但由于青料迥异，仿品发色并不自然，基本没有太大效果，类似青料颗粒现象无法达到，只要大家事前充分认识了元青花类似特点，可很大程度减少甚至避免受骗上当。（参考图10-5、图10-6、图11-2、图12-2）

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& s% h. T) h2 \9 O4 h图10-5：青花缠枝花纹大罐肩部特写图。松冈美术馆藏。


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8 h1 |$ K  ~8 i0 `# S! J图10-6：青花缠枝花纹大罐底部图。松冈美术馆藏。釉厚处有晕散效果。
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图11-2：青花折枝花纹执壶局部青花特写图。松冈美术馆藏。
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图12-2：青花龙凤纹梅瓶上部青花发色图。上海博物馆藏。


九、书写年款情况

' [0 c/ A" L0 F+ [- U: `需要提一下元代瓷器书写年款问题。以现有资料可知，只有戴维德氏所藏元至正十一年（公元1351年）青花云龙象耳大瓶算是最有确凿纪年的元青花器。但所提纪年是运用于铭文上，非年款。现在，元代青花多以此器龙纹为依据，进行排比断代。以现有资料看，元青花上都没有书写年款习惯，官窑器上明确书写制作年款应从永乐后期才开始，这一特征在对于元青花各时期的详细断代上带来一定程度的困难。这里还要牵扯一下，现在不少低级元青花仿品故意书写“元××年”等年号（例如“至正元年”），竟然也有不少藏者珍藏若宝。

# m  S' @: ]3 C, b4 i; ~6 I' b6 F在观察戴维德氏所藏青花云龙象耳大瓶时，可发现器侧上半部都有指甲大小无釉残缺处，并非该时代的局部漏釉。由于该器没有明显部位残缺现象，因此推断因器型较高（高63.6厘米），入窑烧造时为保持器体在窑内平衡而需要从两侧固定支撑，烧制成功后再将固定部位去掉，因此形成以上两处无釉点。该解释在理论上也是可行的，但自己不知是否为实践中所应用，仅供大家参考。此特征如果不为现在仿者所了解，仿品未必具备该特点，在鉴定时起辅助参考作用。
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十、底足修胎情况

* q; @8 A% @3 R+ g5 O自己所见元青花罐、梅瓶的器底皆不施釉、露胎，火石红现象也并非个个明显，可称千差万别。谈及罐、梅瓶类的底足，其上釉应是始于宣德中后时期，因为宣德早期罐类还类似元、永乐时期，都是露胎不上釉的，到了宣德中后期，才逐渐开始在器底上釉。执壶和罐、梅瓶类略有不同，执壶的器底上釉应始于洪武时期，此处不多做笔墨。元代器底偶尔有胎土内铁质因烧制时熔化外渗，凝聚于足底形成大小不等铁锈斑现象以及因工匠上釉时不注意而滴落些釉水外，基本没有其他特别特征。（参考图11-3、图12-3）

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# s: \+ f% [5 h( {0 W图11-3：青花折枝花纹执壶底部修胎处特写图。松冈美术馆藏。青花渲染下淌现象很明显。

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" j3 G  C% c: D+ p图12-3：青花龙凤纹梅瓶底部修胎处图。上海博物馆藏。釉面有漏釉现象。
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虽然仿者的造假技术不断提高，但大家的鉴赏水平也在相应提高，在正常情况下，仿品与真品相差很大，稍有收藏水准者在持有正常心态时一般不易上当。但是现在社会上骗术已经达到使人触目惊心的地步，使人常常感到危机四伏、如履薄冰。为了模仿传世真品的沧桑感，许多商者利用强酸、碱等腐蚀仿品瓷器表面，用种种方法仿制土沁、制作火石红等，注重多重效果，企图蒙混过关。也有利用收藏者种种心理，将仿品故意敲碎，或重新拼凑，或销售碎片，以达渔利目的。自己置身社会，深感力不从心，类似情况这里也不便多叙，谨提醒大家在收藏时小心谨慎。社会进步与骗术发展本不应该是相辅相成关系，其发展与横行完全是社会不健全的标志，应归类于畸形变态，这里都是话外篇，多说无益。
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: m8 C! N- K$ W2 m8 `- y) M摘自萱草园
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