乾隆珐琅彩瓷的断代及鉴定

乾隆珐琅彩瓷的断代及鉴定

乾隆时期是清三代中制作珐琅彩瓷（又称瓷胎画珐琅）最鼎盛期，由于康雍两朝的迅速稳步发展，使乾隆珐琅彩瓷制作更加成熟。乾朝时期的珐琅彩瓷不论造型种类、还是绘画图案都丰富多彩，令康、雍两朝制品略感黯然。

一：三朝珐琅彩瓷的制作地点

  乾隆朝不仅是三朝中瓷胎画珐琅制作时间最长，也是瓷胎画珐琅的制作地点变化较为复杂时期。为清晰介绍该朝瓷胎画珐琅，笔者先简单概括清三代珐琅彩瓷的制作地点。
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8 {) E6 W! G* O, k! ~. A2 q5 \1.“武英殿珐琅作”（？——康熙五十七年）
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“康煕五十七年：奏准武英殿珐琅作改归养心殿、増设监造一人。”
1 S7 Z! {& b; ~7 c8 Q该处解体时间较早，加上康熙瓷胎画珐琅的制作量相对较少，并缺少《清内务府造办处各作成做活计档》资料，人们对其认识与研究最为肤浅。由于该处没有乾隆时期制品，因此本文不多涉及。
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  B' i" M5 k: ~2 V$ ^9 R5 U; q2.“养心殿珐琅作”（？——乾隆二十年正月十一日）

  养心殿造办处创始于康熙初年，设置养心殿珐琅作更要晚些时候。瓷胎画珐琅派生于珐琅器制作，因此其创始制作应该是宫内珐琅作掌握画珐琅工艺之后的事情。“养心殿珐琅作”制作终止时间可参考《清内务府造办处各作成做活计档》资料：“乾隆二十年正月十一日：员外郎达子、白世秀来说，太监胡世杰传旨：京内造办处各作，著搬挪圆明园去。钦此。《记事录》”。其中“京内造办处各作”里应该包括养心殿造办处珐琅作。

至乾隆二十年养心殿珐琅作解体之前，清宫内务府主要依赖养心殿珐琅作和圆明园珐琅作制作瓷胎画珐琅。宫内养心殿珐琅作地处大内，受地理条件所限，无法正常扩大生产规模，而雍正中、后期的珐琅彩瓷发展迅速，制作量一再增大，原有造办处两珐琅作的人数、制作规模无法承受所赋使命，于是设备增加、作坊规模扩张就主要转移到京外的圆明园珐琅作。

3.“圆明园珐琅作”（？——乾隆五十四年十月十三日）

“圆明园珐琅作”具体创建时间暂因自立资料不全而难以考证，现在所知最早的圆明园珐琅作制作瓷胎画珐琅制作资料为：“雍正四年七月十六日：据圆明园来帖内称：太监杜寿交来珐琅花抹红地头等酒圆二十四个（随紫檀木盘二个）、珐琅花抹红地二等酒圆二十四个。传旨：著配匣子。钦此”。（《木作》）说明所制珐琅花抹红地头等酒圆为圆明园珐琅作制品，其中“抹红地”就是本文中所提及的“色地”。

雍正中期，为解决珐琅彩瓷烧制量问题，圆明园珐琅作进行了数次设备扩张，不断扩大作坊规模：“雍正六年三月十九日：据圆明园来帖内称，郎中海望奉怡亲王谕：著传催总刘三九、领催白老格带好手艺铜匠各带小式家伙，珐琅处太监张廷贵、画珐琅人谭荣，好手艺家内大器匠一名，带铜叶珐琅材料赴圆明园来。遵此”。（《杂录》）

雍正六年七月十二日，造办处的自制珐琅料烧制成功与“雍正七年二月十九日：怡亲王交有釉水磁器”（即瓷胎画珐琅的瓷胎从“内有釉外无釉瓷胎”发展变化到“内外皆有釉瓷胎”）的两次技术改革为以后的瓷胎画发展打下坚实的基础。由于珐琅彩瓷制作量迅速增加，于是圆明园珐琅作只得再次扩张规模：“雍正九年四月二十七日：柏唐阿邓八格来説：内务府总管海望传、著在圆明园造办处做备用磁器上烧珐琅各色器皿等件。记此。”（《珐琅作》）

四月二十七日：据圆明园来帖内称：“二十五日柏唐阿马维祺、为烧珐琅活计立窑、用高二尺八寸、宽二尺五寸木桌六张，高五尺、宽三尺立柜一件，板凳六条，水缸二口、长七尺、宽六尺铁顶火一份。回过内务府总管海望，‘着用造办处库内无用木头做给'。记此。”（《记事录》）

以上两条扩张的历史资料明确记载了“圆明园珐琅作”的设备扩张钦令及规模。乾隆二十年正月十一日之后“京内（即养心殿）珐琅作”与“圆明园珐琅作”合并归一，内务府造办处的瓷胎画珐琅制作持续到乾隆五十四年：“乾隆五十四年十月十三日：因珐琅处现无活计、分别将官员匠役等人、俱归併造办处、画珐琅人归如意馆、首领太监归乾清宮等处当差”。

圆明园珐琅作在整个乾隆时期，特别是在养心殿珐琅作解体之后，应该是乾隆珐琅彩瓷的主要场所。由于养心殿造办处珐琅作与圆明园造办处珐琅作都归内务府直接管辖，原材料、制作人员皆为内务府造办处统一调配，因此两处制品在风格与质量上没有区别。

8 Z( x' [# m+ r0 u+ ~二：乾隆珐琅彩瓷的制品类型

  介绍乾隆珐琅彩瓷之前，有必要简单介绍该时期制品的大致特征。观察制品，以制作风格可将其大致分为前后两种类型：

1、乾隆前期珐琅彩瓷。该时期制品风格特征与雍正后期制品风格极其接近，是诗、书、画、珐琅、制瓷等的完美结合体。制作地点为养心殿珐琅作与圆明园珐琅作。

2、乾隆后期珐琅彩瓷。珐琅彩瓷的装饰较乾隆前期珐琅彩瓷变得繁缛化，基本不使用诗词，普遍应用色地、“锦上添花”、松绿釉以及口、底部镀金装饰。制作地点为养心殿珐琅作、圆明园珐琅作。
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三：乾隆前期珐琅彩瓷

乾隆前期的珐琅彩瓷由于比较接近雍正后期珐琅彩瓷的风格，即在纯洁的填白釉瓷胎上绘制山水、花鸟等工笔绘画。虽然乾隆前期较雍正后期增加了人物、楼阁等图案，但依然是诗、书、画、篆印、珐琅、制瓷等的完美结合体（见图1）。从雍乾两朝传承时间角度着眼，雍正十三年八月二十三日子刻、雍正帝崩逝于円明园。同时，《清内务府造办处各作成做活计档》中又有乾隆元年正月初七日的珐琅彩瓷制作资料。雍正驾崩不足五月，弘历就已经开始着手珐琅彩瓷的新款式设计与制作，可想而知，在短短的五个月之内，“养心殿珐琅作”与“圆明园珐琅作”无论是人力还是物力都难有明显发展变革。因此，乾隆前期制品除造型新颖、图案丰富多样外，许多制作风格保留雍正后期的时代特征，两者具备很多共同点。

图1：乾隆龙舟竞渡图胆瓶 台北故宫藏品。诗、书、画、篆印、珐琅、制瓷等的完美结合体。

1.色彩

, `9 l1 B9 D! R1 Z5 ]: [# [! M2 c  瓷胎画珐琅的色彩特征用语言很难描绘，因此笔者在这里仅一略而过。鉴定瓷器、尤其是彩瓷时，从器物的色彩来着眼鉴别真伪相当普遍。未曾上手，乍一看瓷器发色便可准确判断真伪，令不少外行感觉诧异。说穿缘由完全与鉴定者对瓷器色彩的认识、习惯深刻程度有关。对习惯真品发色并认识深刻的鉴定者来说，区别色彩差异显著的赝品无异于分清皂白，谈不上“以此自矜”，“无他，但手熟尔”。正是这个道理，如何成功仿制珐琅彩瓷色彩调料，混淆鉴定者的视线感觉令古今仿者极为重视，同样，深刻认识该时期彩料发色也是一个鉴定者所必须掌握的。

2.绘画
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3 u4 q) m+ q: I" v) q8 z  现在景德镇仿古瓷制作者在仿制珐琅彩瓷上遇到的最大难关可能要数绘画。科学技术逐渐发达，瓷器的胎土、釉水、色彩都可能根据材料科学分析获得的各种元素含量进行科学配方，达到满意结果。但绘画与科学技术关系并不密切，完全是绘画者水准的体现，当工笔绘画精细程度要求越高，其差距越能体现出来。雍正后期与乾隆前期的画珐琅工笔绘画质量、精妙程度在整个珐琅彩瓷制作史上尤为突出，因此仅绘画方面足以使仿者望而却步。

3.落款
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  填白釉珐琅彩瓷的落款很有特点，由于图案主题多由绘画和书写题词（包括篆印）两部分组成，因此书写者必将落款方向与二者之间的某一图案方向吻合，决不偏差，这样落款的好处是使人感觉落款规整有序，特别是拿在手中把玩时，欣赏款与绘画最多，两者方向一致，令人惬意。需要指出，仿者在仿制珐琅彩瓷时基本都注意到这一点，因此仿者几乎不存在落款方向失误的低级错误。

4.题词
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  V0 a) ]3 o: b4 X  乾隆前期珐琅彩瓷中，题词应该是次于绘画的另一个仿制难点。根据历史档资料：
6 ]+ M9 _. @. l# g8 h( L% d“雍正九年十月二十日：司库常保奉上谕：将珐琅葫芦做九个，画斑点烧葫芦色、盖子镀金，葫芦上字照朕御笔、着戴临写。”
% G( S" _) u0 o- q根据此条资料分析：所涉及的珐琅彩瓷诗词题字者为雍正亲自指定，摹本为雍正御笔，可见雍正朝瓷胎画珐琅的书写题词也一丝不苟。乾隆一朝是否如此暂不可考，但严谨程度不应变化太大，必是非宫内书法好手难以胜任。后世景德镇匠人不可能达到如此高的书写水准，自然无法相提并论，因此现在仿品题词书写模仿造作、笔画拘谨，笔者暂未曾见过可以在书写方面达到伯仲难分程度的仿品。

5.色地与“锦上添花”装饰

: k) P- P& t4 h. v  康末雍前由于瓷胎画珐琅制作工艺不成熟，难以实现在玻璃釉面上理想绘制釉料，不得已使用无釉瓷胎，并为弥补其釉面素胎缺陷才在露胎处大量上涂其它釉料。于是形成康熙时期与雍正前期的珐琅彩瓷几乎皆为色地彩瓷。这类制品的主要特征是色地下素胎、无釉；雍正中期之后开始使用填白釉瓷胎，偶尔制作色地珐琅彩瓷，色地运用的主要目的是装饰，并非掩盖技术不足。

“锦上添花（又称轧道）”是基于色地装饰上的进一步发展，在色地上用针等锐利器具进行雕刻、描画装饰。根据现有《清内务府造办处各作成做活计档》资料记载，珐琅彩瓷使用“锦上添花”装饰纹在乾隆四年十二月已经开始：

“乾隆四年十二月十七日：太监李深、张喜来说太监张明交磁胎画珐琅……磁胎红地锦上添花珐琅碗一对、磁胎绿地锦上添花珐琅六寸盘一对、磁胎黄地锦上添花珐琅五寸盘一对、磁胎白地锦上添花珐琅酒圆一对、磁胎月白地锦上添花珐琅酒圆一对、磁胎白地锦上添花珐琅小酒圆一对。传旨：著配匣入乾清宫珐琅器皿内。钦此。”（《乾清宫》）以原始资料看，当时锦上添花色地包括红、绿、黄、白、月白等颜色。

四：后期制品特征
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笔者暂未见其他文章涉及“乾隆后期珐琅彩瓷”，无人提及的很大原因是对该类瓷的认识不足而没有合理定位。例如在台北故宫博物院所编《清康雍乾名瓷》，P148，器122，乾隆窑描金粉彩开光花卉蒜头瓶（原文命名）应该是一件比较典型的乾隆后期珐琅彩瓷（图2），遗憾的是该书仅称其为“粉彩”。该器底部为松绿釉、落蓝料篆款。另外，北京故宫出版的《故宫博物院藏文物珍品大系——珐琅彩·粉彩》一书中也有数处将粉彩与珐琅彩混淆，可以此推断，两故宫中的类似传世品极可能被误为粉彩瓷。

从时间角度看，“乾隆后期珐琅彩瓷”是“乾隆前期珐琅彩瓷”制作的一个延续，虽然它继承前者的制作传统，但在器型、绘画图案等方面也呈现出自己的独特风格，即较前期制品更加复杂多样。与以往珐琅彩瓷制品相比，后期制品除增加了更为复杂的制胎造型外，表面普遍使用色地、锦上添花，甚至在口部和底部镀金，另外，在器底足、内部使用松绿釉也是该时期制品的一大特征。乾隆后期珐琅彩瓷的这些变化与当时的粉彩变化特征极其相似，无疑表明装饰由简练渐趋繁缛，符合该朝彩瓷特点与器物的发展变化规律。（注：乾隆珐琅彩瓷的前后期分水岭具体时间因笔者手中资料不详而暂时难以划分，待考。

图2：乾隆窑描金粉彩开光花卉蒜头瓶（台北故宫博物院藏）

1：松绿釉装饰
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  进入“乾隆后期珐琅彩瓷”时期，珐琅彩瓷风格也逐渐发生了很大变化。乾隆后期随着色地、锦上添花的大量使用，词、书、篆、画等一体的雍后乾前风格开始逐步消退，转变成造型独特、装饰繁缛的珐琅彩瓷（见图3-1）。

图3-1：乾隆珐琅彩蓝地开光番莲菊花胆瓶（台北故宫博物院藏）

2.镀金装饰

  镀金装饰（包括描金）虽然在其它时期也有出现，但大量应用于珐琅彩瓷上却始于乾隆后期珐琅彩瓷，该时期镀金装饰极为广泛，几乎所有的珐琅彩瓷制品口、底部都有镀金。镀金装饰虽然繁琐，但结果无疑增添了器物的豪华感（见图3-2及图4）。
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图3-2：乾隆珐琅彩蓝地开光番莲菊花胆瓶底部图，可观察底部松绿釉及镀金情况。

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  图4：珐琅彩锦地描金花卉纹象耳衔环瓶（北京故宫博物院藏）

5 d4 F, k6 G* F! u6 o* h' i5 }/ P3：绘画

  此时期制品虽然繁缛绚丽，但在书法绘画造诣方面逊色于雍后乾前时期制品，虽然器物造型豪华有余、匠心独具，但缺乏深远意境与文人气，可谓该时期制品的遗憾处。
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  乾隆后期珐琅彩瓷的落款以及其它问题本期暂不涉及，待日后介绍粤海关珐琅彩瓷时与之比较介绍。总而言之，“乾隆后期珐琅彩瓷”与“乾隆前期珐琅彩瓷”的制作装饰差别比较明显，色地、“锦上添花”、松绿釉、镀金四者并用拉大了与乾隆前期珐琅彩瓷制品的风格差异，乾隆后期珐琅彩瓷装饰发展变化使人有种全新的感觉。繁缛的装饰以及造办处精细严谨的制作态度，使该类彩瓷的绘画、装饰、制作水准胜于乾朝同时期御厂粉彩瓷，代表着乾隆后期彩瓷制作技术的最高峰。

乾隆珐琅彩瓷的前期制品由于传世品资料丰富、造办处珐琅作档案保存相对完善，人们对该时期制品的认识也就相对深入，但是对乾朝中、后期珐琅彩瓷制品而言，制作档案资料与确凿的传世品资料都不太多，因此人们对该类制品的认识也就显得相对模糊。

根据现有乾隆中、后期珐琅彩瓷落款、制作风格等情况来看，可以将该时期珐琅彩瓷的分为两大类：内务府造办处珐琅作制品与景德镇御厂制品。

五.造办处珐琅作中、后期珐琅彩瓷

在乾隆中、后期风格的彩瓷中，不少底款与图1、2基本一致。由于该类落款与造办处珐琅作乾隆前期落款极其相似，因此很可能为造办处珐琅作的后期制品。

撇开装饰风格、仅就底款而言，乾隆中、后期珐琅彩瓷的书写款式与前期制品基本相同，只是在落款周围使用了松绿釉装饰。同时，中、后期制品在器物装饰上普遍使用色地或锦上添花，器体也使用松绿釉进行装饰，口、足部一般镀金。绘画图案的选用也与前期发生显著变化，除在选材上少见意境深远的山水情调绘画外，还放弃以往题词、篆印等文人气较浓的构图手法。客观的说，虽然这一时期绘画图案变得越发豪华繁缛，但从彩瓷意境来说，这一变化反映了清代珐琅彩瓷的一个历史倒退。

六.景德镇前期珐琅彩瓷                  

景德镇制作珐琅彩的时间可以追溯到乾隆二年，根据《清宫造办处各作成做活计档》中历史资料记载：
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“乾隆二年五月十一日：首领吴书来说太监毛団、胡世杰传旨：著做瓶样画些呈览，准时交与唐英，将填白瓶烧造些来。钦此。
  于本月十三日，画得胆瓶纸样一张，......天盘口纸锥瓶纸样一张，首领吴书持进，交太监毛団，胡世杰，高玉呈览。奉旨：准照样发去烧造。
, V5 j/ x8 |& r% |/ p3 H8 g  于本年十月二十二日，照画样烧造得填白胆瓶四件，......，每样持进一件，七品首领萨木哈交太监毛団，胡世杰，高玉呈览。奉旨：著将直口胆瓶著唐英嗣后不必烧造，再嗣后烧造此八样填白釉瓶时，著唐英令窑上人随意画各样画样烧造些，随填白瓶一同送来。钦此。《江西烧造磁器处》”
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这一资料曾在笔者文中屡屡提及，此处主要围绕“再嗣后烧造此八样填白釉瓶时，著唐英令窑上人随意画各样画样烧造些，随填白瓶一同送来。”来探讨。其中所提及的“八样填白釉瓶”表明：在乾隆二年，景德镇御厂督陶官唐英除制作供内务府造办处珐琅作烧制瓷胎画珐琅使用的“填白釉瓷胎”之外，还因乾隆钦令而特意制作了同类瓷胎的“随意画各样画样烧造”的彩瓷。这些彩瓷与造办处珐琅作的瓷胎画珐琅存在以下区别：
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5 j% d/ b. j9 Y1 B9 v1.瓷胎造型标准
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8 t3 x- S4 d0 z8 L- c  P8 w  由于瓷胎地点、时期一致，因此该类瓷在瓷胎方面与珐琅彩瓷同一标准。

2.绘画水准

  由于绘画者为“唐英令窑上人”，因此理论上讲，绘画者虽然属于御厂绘画好手所制，但可能绘画水准、严谨程度不如宫内珐琅作。
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* p5 z2 ?, _$ m7 G3.所用彩料
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“雍正六年七月十二日：......造办处收贮的料内月白色、松花色有多少数目？尔等查明回我知道，给年希尭烧瓷用。遵此。”
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此处资料可知，早在雍正六年时，景德镇御厂已经使用宫内造办处提供的珐琅料。乾隆二年的珐琅彩瓷彩料炼制应该更加成熟，使用也应更为普遍，因此，绘画所用彩料与内务府造办处珐琅作所用彩料差别不大——即彩料发色等基本一致。

. I- p' c3 Y$ `. d4.落款

乾隆前期有极少数御厂彩瓷除落款为青花篆字款外，其它无论瓷胎还是绘画、题词、篆印等方面与当时造办处珐琅作的制品几乎完全一样，在不看底款的情况下很难辨别区分。

由于这种彩瓷与造办处制品如此接近，因此笔者怀疑这就是上文资料所提的“再嗣后烧造此八样填白釉瓶时，著唐英令窑上人随意画各样画样烧造些，随填白瓶一同送来。”如果真这样，则称这类彩瓷为景德镇御厂制作的珐琅彩瓷也很难辩驳。

七.景德镇中、后期珐琅彩瓷
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1.填白地蓝料“乾隆年制”篆字款
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1 v+ h9 N- u" i# I# w  图5-1：乾隆珐琅彩梅鹤胆瓶。台北故宫藏。
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  图5-2：乾隆珐琅彩梅鹤胆瓶底图。

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  图6：珐琅彩鹌鹑图瓶。上海博物馆藏。

2.松绿釉地蓝料“大清乾隆年制”篆字款

图7-1：乾隆珐琅彩婴戏图瓶 北京故宫藏品
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图7-2：乾隆珐琅彩婴戏图瓶底款 北京故宫藏品

3.松绿釉地蓝料“乾隆年制”篆字款
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  图8-1：珐琅彩福寿三多图胆瓶。台北故宫藏
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' g) _6 [3 m$ [  @  图8-2：珐琅彩福寿三多图胆瓶底图。

器5、6、7、8底部落款写法虽然有三种变化，但都是蓝料篆字，从蓝料、字体上分析四者应为同一处的同类制品——即珐琅彩瓷，仅因制作先后时间才导致部分制品没有使用松绿釉装饰。观察器物的制作风格与装饰特点，又带有明显的乾隆中、后期彩瓷特征。因此该类彩瓷很可能为景德镇御厂乾隆前期珐琅彩瓷的延续制品——即景德镇中、后期珐琅彩瓷。

这里需要说明：上述蓝料篆体字落款珐琅彩瓷的具体制作时间、地点暂时并没有确凿历史档案资料认证，以上观点仅是笔者推测，因此个人主观片面性很重，猜测是否属实还需日后严谨考证。

八、洋彩与珐琅彩瓷的区别

参考1924年《故宫物品点查报告》可以得知部分器物的原始名称，器6记为“磁胎画珐琅白地人物瓶”，器7记为“磁胎洋彩三多三果胆瓶”，器3记为“磁胎洋彩锦上添花玉环胆瓶”， 说明当时或记为“珐琅彩”或记为“洋彩”。提及洋彩，这里又要牵扯一些笔墨，有人将洋彩与珐琅彩视为同一种彩瓷，但以清宫资料看，二者似乎是不同的两个概念。除某些特殊情况外（例如器5的名称），洋彩应是景德镇御厂在掌握珐琅彩烧制后，把宫内珐琅料带到御厂并制作的风格与宫廷珐琅彩瓷极其接近的御厂官窑。

一般情况而言，造办处所制的“珐琅彩瓷”是景德镇制胎，宫内造办处珐琅作烧制，制作最正统、严谨；洋彩则既有绘画图案、彩料使用等按照宫内珐琅彩的规格标准来烧制的彩瓷制品（例如器5、6、7、8等蓝料篆体字“大清乾隆年制”、“乾隆年制”珐琅彩瓷），也有略低于造办处珐琅彩瓷标准的其它彩瓷（例如部分青花篆体字“大清乾隆年制”、矾红篆体字“大清乾隆年制”等现在称其为粉彩的彩瓷）。

在康熙后期至雍正六年之前，造办处所用珐琅彩料主要依赖于进口，此时珐琅彩料与景德镇粉彩料应存在较大差异。但是随着雍正的珐琅彩料研制成功，景德镇御厂也开始逐步推广烧制该类彩料。随着御厂彩料制作的不断发展，珐琅彩彩料与粉彩料应是相互借鉴、相互促进的，因此二者区别应该在逐渐缩小。至少笔者感觉乾隆后期各类彩瓷的许多彩料在直观上很难找到明显区别。也正这些原因，才致使不少学者对上述特殊洋彩制品（即蓝料篆字款制品）是否归属珐琅彩问题上产生较大争议，毕竟该类彩瓷不是内务府造办处珐琅作正统制品。                       

九.端凝殿珐琅彩瓷藏品及珐琅彩瓷的制作量

    根据现有历史资料可知：一九二四年之前，清宫始终将珐琅彩瓷与景徳镇官窑瓷器分开储藏，所藏地址主要为内廷乾清宫东庑、端凝殿北小库，并设帖冊专库储藏。一九二四年初，故宫博物院开放的前一年，专家曾对这些珐琅彩瓷进行过一次审定和整理记录（即故宫丛刊之一 《故宫物品点查报告 第一编 第三册 昭仁殿弘德殿端凝殿》，中华民国十四年三月二十日，清室善后委员会刊行），这些珐琅彩瓷于此后移至承乾宫陈列展出。一九三三年，古物因日军侵略而南迁，随后这批珐琅彩瓷也因国民党内战失败、辗转运至台湾。因此，这批端凝殿清宫传世珐琅彩瓷基本収藏在台北故宫博物院，北京故宫博物院的珐琅彩瓷藏品则多是后来民间征收的。

上述点查报告记载着这些传世珐琅彩瓷的各自匣盒编号。从编号来看，雍正年制品为“西**号”，乾隆年制品为“东**号”，偶有不一致者。从现存档案资料可知，匣盒为乾隆三年开始陆续配制的：

“乾隆三年九月二十五日：七品首领萨木哈来说太监胡世杰交磁胎外黄内白五彩珐琅碗十件（内二件有璺），磁胎五彩珐琅碗二件，......传旨：著按对配楠木匣盛装，将各色年号刻在匣盖上。钦此。《乾清宫》

..............................................

乾隆十五年五月十七日：七品首领萨木哈来说太监胡世杰传旨：配匣珐琅磁器为何不做？查明回奏。钦此。
0 @( \7 X4 B9 F" L! Z  u8 a* ]" [5 r  于本日七品首领萨木哈将查得原交出珐琅器皿磁器并已完、未完匣子目单一件持进，交太监胡世杰奏闻。奉旨：知道了...。《记事录》”

虽然匣盒配备终止时间有待考证，但总体感觉端凝殿藏品中乾隆后期珐琅彩瓷所占比例不多，是否是由于配匣上限时间较早，乾隆后期制品没有重点列入配匣范围都值得今后探讨。参考乾隆十八年珐琅作活计档案，发现当时的珐琅彩瓷制作量相当惊人：

“十一月十二日：員外郎白世秀来说太监胡世杰交白磁盘一件（有透璺），白磁暗龙盘一件（二等，无款）。传旨：著交珐琅处烧珐琅，烧的烧不得的，将小些的试用。钦此。《珐琅作》

' [: z5 J: D- c& t) H: W  十一月二十日：員外郎白世秀来说太监胡世杰交填白磁碟大小一百三十件（二等）。传旨：著交珐琅处烧珐琅。钦此。《珐琅作》

....................（略）

十二月初六日：員外郎白世秀来说总管潘凤交白磁盘大小十四件。传旨：著交珐琅作烧珐琅。钦此。《珐琅作》”

撇开其它没有历史资料的数年时间不提，仅乾隆十八年十一、二月份的珐琅彩瓷制作任务就是492件，数量之大令人难以置信，这与以往人们对珐琅彩瓷数量的推测很难吻合。现在两宫珐琅彩瓷传世品过少的原因除乾隆时期的赏赐、流失外，是否由于人们对乾隆后期珐琅彩瓷认识不足而导致部分该类制品被忽视也值得笔者思索。

十.清朝珐琅彩瓷制作的终止原因
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  此前，不少学者将乾朝珐琅彩瓷的终止与当时杰出督陶官唐英去世产生必然联系，但若考查历史资料会发现该观点并不确切。从瓷胎画珐琅制作技术角度讲，乾隆中期的珐琅彩瓷制作已经相当成熟，并不存在唐英之后瓷胎工艺不合格等问题。从现有历史资料看：
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# x4 z* D5 B, E  n; y" Q% M9 ~“乾隆二十七年九月...十七日：催长海陛持来...磁珐琅小瓶一件，玻璃水盛一件...，黄磁牡丹瓶一件...白磁五彩珐琅双耳瓶一件...彩釉磁白鹿桃椿花插一件...。传旨：著交造办处带进京内交进。钦此。
  于本月二十一日，郎中白世秀将磁珐琅小瓶二十三件，持进，交讫。《记事录》

  乾隆四十八年四月二十八日：司库劉山久、催总白世秀来説、太监毛団、胡世杰、高玉传旨：今日所进磁胎珐琅碗、盅、碟花样烧造甚好，有从前交出磁瓶，亦照此盘、碗盅碟花样烧造。钦此。《行文》”

以上资料虽然残缺不全，但都表明珐琅彩瓷在乾隆后期依然生产制作，下限很可能为乾隆五十四年十月十三日的圆明园珐琅作解散，这些资料都可以表明乾隆珐琅彩瓷的制作终止与唐英的去世并无直接联系，且下限在原有基础上应该向后推移。

十一：乾隆朝的非本朝珐琅彩瓷胎使用情况

  一般情况下，乾隆朝所制珐琅彩瓷基本是使用本朝景德镇御厂所制的钦令填白釉、脱胎瓷胎，但是也偶尔出现过类似康、雍时期使用它朝制品的情况：

, F1 p6 T4 v  w; e- T4 Y+ F5 C“乾隆十八年十一月二十九日：員外郎白世秀来说总管潘凤交填白磁靶碗四件（宣德暗款，二等）。传旨：著交珐琅处烧珐琅。钦此。《珐琅作》

乾隆十九年三月...二十八日：員外郎白世秀来说总管潘凤交嘉靖明款白磁茶盅八件（二等）、永乐暗款白磁茶盅八件（二等）、无款白磁茶盅八件（二等）、无款白磁茶盅六件（三等）、无款白磁盘八件（头等）、无款白磁盘大小七件（二等）。传旨：著交珐琅处烧珐琅。钦此。《珐琅作》”
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如果历史资料保存齐备，应该还会发现更多类似档案记录，更值得遗憾的是这些资料中所提的非本朝瓷胎制品至今未见传世实物。

十二：总结

应该坦诚的说，乾隆珐琅彩瓷存在的未解问题很多，本文所涉及的内容又充分暴露了笔者对该类彩瓷的认识局限性，因此文中出现的狭窄、错误观点以及存在争议的地方希望各位方家不吝赐教，比使笔者进一步提高自己对珐琅彩瓷的认识。

----摘自萱草园

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