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$ ^) a i0 _6 ~: U泱泱华夏的历史长河中,建都金陵的南唐皇帝并非均为治理朝政的高手,不过在其三十多年的短暂岁月中,南唐传统书画艺术却有了很大的发展。朝廷建立翰林图画院(史称“南唐画院”),聚集了一群杰出的画家。山水画“南宗”流派大家董源、巨然,花鸟画名家徐熙,人物画巨匠周文矩、顾闳中等人继往开来,推陈出新,更是产生了深远的影响,并以斐然成就彪炳史册。五代十国中的弱小南唐竟然创造出如此绚丽灿烂的画艺高峰,着实令人刮目相看。
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) n0 m/ J. g# ` i唐 李昭道 明皇幸蜀图 台北故宫博物院藏
/ v0 B6 u# w( K) M画院是五代两宋“翰林图画院局”的别称。五代时期称“翰林图画院”,北宋时期曾改“院”为“局”,称“翰林图画局”,所以画史上便习惯称之为“画院”。中国古代画院建制,是将绘画纳入宫廷正式机构独立管理的开始。虽然宫廷机构繁杂,但作为丹青一技,而特设翰林图画院(局),确实可见帝工之重视。唐代艺术史家张彦远说绘画“与六籍同功”,[清]徐松辑:《宋会要辑稿》,中华书局(影印本)1988年版。可见一斑。' l9 v, e$ m7 O) D
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南唐画院的建立
2 j( z0 C$ \" _南唐正式设立画院机构无明确记载。北宋刘道醇《圣朝名画评》在画家赵干条目中云:“赵干,亦江宁人,善画山水林木,长于布景,李煜时为画院学士。”北宋与南唐时间相隔不久,如果南唐没有设立画院机构,就不会有赵干为“画院学士”的说法。元四家之一吴镇题董源《夏山深远图》诗云:“南唐画院称圣工,好事珍藏裹数重。” 吴镇不仅说南唐有画院,并且说董源为画院的“圣工”。由此可以肯定,南唐是设有画院机构的。. r) t% i3 f) |$ q
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南唐画院在作画行为上,画家多为奉命作画。据《图画见闻志》卷六《近事·赏雪》记载:“李中主保大五年元日,大雪,命太弟已下登楼展宴,咸命赋诗,令中人就私第赐李建勋继和。是时建勋方会中书舍人徐铉、勤政学士张义方于溪亭,即时和进。乃召建勋、铉、义方同入,夜艾方散。侍臣皆有兴咏,徐铉为前后序。仍集名手图画,曲尽一时之妙。真容,高冲古主之;侍臣、法部、丝竹,周文矩主之;楼阁宫殿,朱澄主之;雪竹寒林,董源主之;池沼禽鱼,徐崇嗣主之。图成,无非绝笔。” 此次作画是五代时期绘画活动的一项盛举。这种大型宫廷创作活动不仅同时代西蜀画院未曾出现,就是后来的宋代画院也未见记载。
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此外,周文矩奉命作《韩熙载夜宴图》早已演绎为家喻户晓的人文故事;周文矩还奉旨作《南庄图》,董源奉命作《庐山图》、《夷光像》等,画史多有记载。从南唐画院开始,以后历代画院均保持画家奉命作画的传统。奉旨作画的多是当时最为优秀的画家,全身心的投入,既诞生了一些大家,又使不少绝世佳作应运而生,一些政治大事和宫廷生活也得以记录下来,据有极高的历史和艺术价值。
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作画题材上,主要反映皇家、宫廷、官僚生活或宗教生活。9 N( H. m* q2 T* V8 c. ]
反映皇家、宫廷、官僚生活,图绘帝王贵族上层人物的生活画卷,这类画面是院外画家无法描绘的。周文矩的《重屏会棋图》,直接描绘了皇家日常生活的片段,画中李璟和大臣下棋的情形,人物形象刻划逼真,技法娴熟自如,应是画中精品。王齐翰的《勘书图》,描绘文士勘书之暇挑耳自娱情景。画中文士白衣长髯,袒胸赤足,一手扶椅,一手挑耳,微闭左目,复翘脚趾,状甚惬意。 画中人物神情精妙,衣纹则圆劲中略有转折顿挫。屏风上的山水也十分精到,上面山水并不勾皴,用落骨法,林峦苍翠,草木茂密,略用唐人遗法而写江南山水,亦有别于董源青绿山水。顾闳中的《韩熙载夜宴图》,是南唐大臣纵欲生活的图卷,场景豪华,细节逼真而又不失恢宏气势。
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南唐代表画家及其画作9 t/ F& w3 |+ {: ~- \5 E
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周文矩 重屏会棋图 故宫博物院藏 ) Y. P+ S, A( T, f/ b" f1 u$ F
周文矩:句容(今江苏句容)人。生卒年月不详,昇元中已在宫廷作画,后主时任翰林待诏。工画人物,尤擅仕女,多以宫廷贵族或文士生活为题材。风格近唐周昉而更纤丽,多用曲折战掣称为“战笔”的笔法表现衣纹,其线条挺健又略带抖动和顿挫。这一特点在当时影响很大。画的内容以“用意深远”著称。除此之外,又兼画楼观、山林、泉石和佛道宗教画。存世作品有《重屏会棋图》、《明皇会棋图》、《琉璃堂人物》等。
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《重屏会棋图》描绘南唐中主李璟与其弟晋王景遂、齐王景达、江王景逷会棋的情景。头戴高帽居中观棋的长者即中主李璟,他比其他人都显得高大,手持盘合,两眼前视,若有所思;两个侧身坐胡床边对奕者为景达和景逷,他们相互观察着对方;中主旁边的观棋者即景遂。胡床后边的榻上置投壶、棋盘,环境简洁静雅。背后竖一长方形直角大屏风,屏风上画唐代诗人白居易《偶眠》诗意图,描写一老翁倚床而卧,一妇后立,三侍女捧褥毡,床后又立一三折屏风,上绘山水。因此图画“会棋”而又在屏风中画屏风,故名《重屏会棋图》。人物写实神情刻画精细,清秀儒雅的共性中又有各自身份和心理活动的区别。线描细劲曲折,略带起伏顿挫,即史载之所谓“战笔”。
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南唐 顾闳中 韩熙载夜宴图 故宫博物院藏 * S* B- ~# E& ` f: a6 q
顾闳中:江南人,约910年生,画院待诏。工画人物,善于描摹神情意态,用笔圆劲,间有方笔转折,设色浓丽。
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《韩熙载夜宴图》为代表作品。据说李煜打算请韩熙载出任宰相,但其纵情声色的传闻使他感到为难。为了解详情,李煜派顾闳中夜至其宅暗中观察。顾闳中目睹心记,绘成《韩熙载夜宴图》。这幅作品以连环画的形式,表现了五个相互关联又相互独立的场面,即夜宴中的听琴、观舞、休息、吹奏、送别。画中主要人物十余人,围绕着韩熙载,反复出现在五个场面中,总共四十六人次。其中多数都是见于记载的真实人物,如太常博士陈雍、门生舒雅、中书省官员朱铣、状元郎粲、教坊副使李家明、李家明之妹、女伎王屋山、和尚德明等。对韩熙载的刻画,不仅表现出他君视众人的风度和气质,心理描写也相当成功。韩熙载由于来自北方,为人耿直,受到朝廷的猜忌,不得不纵情声色以便自保。尽管轻歌曼舞、管弦交响,韩熙载的情绪却始终显得十分压抑。画面第五段,客人在醉后调戏他的美妾,他也不动声色地向美妾示意不要使客人难堪。显示出画家对主人公思想矛盾的深刻把握和惊人的观察、写实能力。
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《韩熙载夜宴图》融仕女画、肖像画、故事画为一体,全图显示出画家杰出的写实能力和五代人物画的高超水平,运笔劲健纯熟,线描变化畅而不浮,设色浓重明丽,人物造型中的比例与结构为唐代人物画所不及。在构图上,作者不受时间和空间的限制,同时舍弃了墙壁、门窗,仅用几扇错落有致的屏风分隔场面。其中构图效果最好的是听琴和吹奏两个段落。值得一提的是,作者在中间一段安放了一台蜡烛象征夜景,正是中国画表现夜景的传统手法。此外对衣冠制度、以至尊俎、灯烛、觥筹、帐幔、乐具等的写照也均工致精美,具有高度的艺术价值和史料价值。1 x) w4 o0 Z3 }5 u! b
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7 y2 g! h# ?: |. R# M五代 南唐 顾德谦 莲池水禽图轴
$ l6 W7 E8 {" e7 R' v& x顾德谦: 南唐画家,专喜好画道教神像画,又善画动植物,深受李后主厚爱。他画的人物,神韵清劲,笔力雄健。《宣和画谱》记载传世作品有《太上像》、《太上度关图》、《太上图》、《太上采芝像》、《四子太上像》、《采芝图》、《仙迹图》、《洞庭灵烟图》等20余件。据考证,萧绎所绘的《职贡图》为顾德谦所摹。此图线条以高古游丝描为主,间以兰叶描,简练遒劲,并分层次加以晕染,形象准确生动,富有装饰性。在南朝卷轴画无一存留的今天,这幅宋摹本无疑是研究、了解当时各国历史风俗与中外关系的宝贵资料。《萧翼赚兰亭图》作者传为阎立本,但画中坐具是晚唐五代后样式,可能是《图画见闻志》、《宣和画谱》载五代顾德谦《萧翼赚兰亭图》。顾为南唐江宁人,善写道像。李后主尝言:“古有恺之,今有德谦,二顾相继为画绝矣”。
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五代南唐 赵干 江行初雪图 台北故宫博物院藏
* S# w/ t# l8 y1 K7 k赵干:《宣和画谱》云:李煜时为画院学生。善画山水林木,长于布景,多作江南景物。画“楼观、舟船、水村、渔市、花竹,散为景趣,虽在朝市风埃间,一见便如江上。”1 H0 F8 d1 d5 O
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) D( |: |: V' E《江行初雪图》全卷描写长江沿岸渔村初雪情景。天色清寒,苇业树林,江岸小桥,一片初白,寒风萧瑟,江水微波;江天寒雪纷飞,渔家之艰辛,描述殆尽。岸上旅客攒行长林雪堤,人驴面目各具苦寒难行之色。通幅淡墨渍染绢地,再洒白粉为雪。寒林枯木皆中锋圆笔,遒劲有如屈铁。树干以干笔皴染,大似后人皴山,自具阴阳向背。所画芦花,以赭墨裹粉,一笔点成,极富创意。小丘及坡脚,亦以淡墨成块涂抹而无皴纹,皆与后人异趣。据著录是卷幅前黄绫隔水有金章宗标题赵干“江行初雪图”七字,图前题“江行初雪,画院学生赵干状”,应是南唐后主李煜的笔迹。近年何惠鉴教授从宋元文献中,发现本幅与北宋人心目中的王维有关。晁补之《鸡肋集》提及王维《捕鱼图》,其中所记载之渔人、舟楫、渔具与本幅之描绘全都吻合,何教授亦疑李煜之题字为后人增添者,然画出于五代人之手。9 K) z) ?/ C3 ]7 L
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' [: u4 ~3 I* O7 V8 B南唐 董源 潇湘图卷 故宫博物院藏
! J6 J* Y1 d5 d0 i# `董源:字叔达,钟陵(今江西进贤西北)人,亦作江南人, 因曾任后苑副使,故号“董北苑”。工山水,早年学李思训,亦师王维。擅画秋岚远景,多描写江南真境,不作奇峭的笔墨,兼画龙水、钟馗,无不臻妙。所写风雨溪谷、烟云晦明、千岩万壑、山石泷水、使人遐想。其画山手法,用笔多细长圆润,形似披麻,水用 纹,树木多亭直,树叶多用单笔、夹笔、皴法渗软,下有沙地,用淡墨扫,用破式渲染,辅以点苔,充分阶段表现出南方山水风景秀润多姿。3 C1 y+ A+ p4 T% l& y9 J
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$ O+ S/ P1 S: L# e" I; ^! R3 b《潇湘图》这幅短横卷,是描写江岸洲渚之间的渔人、旅客的各项活动。前段描绘沙碛平坡,有朱衣女子二人往水边行去,滩头有五人南昌鼓奏乐。江面上有一船驶来,船上六人,有端坐者、持伞者、横篙者、摇橹者等。后段写远茂林,渔人张网,远处有小船往来,近处有芦汀沙坡,是典型的江南风光。此画不画水纹,多留山头空白,以碎点来表现朦胧的远树,云烟吞吐,远山沉浸在一片迷茫之中。全画以花青运墨,山头用淡墨点子皴,表现出空气湿润,烟云晦明之感。人物则工细设色,摆脱凡格,虽小而逼真。董源的画堪称开一代江南之画风,把水雾渺茫渲染在画作之中,经明代官僚兼书法家鉴赏家董其昌鉴定,这幅画是画的是洞庭湖,故称潇湘画卷。8 k# [8 p; ]/ o9 q7 o
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! [8 f& R! B- G; ~* Q. {, D五代南唐 巨然 秋山问道图 台北故宫博物院藏 m+ W# \7 k# T- K# C- H
巨然:开元寺僧。工画山水,师承董源,但风格不同于董源秀逸奇伟。巨然和董源一样具有多方面的绘画才能,除山水画外,人物、禽鸟画也很有成就,而且还是壁画家。擅画江南烟岚气象和山川高旷的“淡墨轻岚”之景。后主降宋,随至汴京(今河南开封),住开宝寺,在学士院绘《烟岚晓景》壁画,为时人称赞。巨然山水的构成,虽出自董源,但自成一格。以现存传为巨然的山水画为证,他喜作竖式构图,可能是宋初北方山水画多立轴的缘故。他的山水,于峰峦岭窦之外,下至林麓之间,犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草等,画中幽溪细路,屈曲萦带,竹篱茅舍,断桥危栈,爽气怡人。这些表现内容与董源之作大体相近,不同的是除了巨然糅入了一些北方山水画的构图外,还在于巨然的笔墨与董源相比,趋于粗放,多不作云雾迷濛之景,但画中散发出浓重的湿润之气却不亚于董源。
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巨然擅长用粗重的大墨点点苔,鲜明、疏朗,长披麻皴粗而密,笔法老辣、率意。 他能够描写出“深得佳趣”的江南山间景色,一方面是他师法董源,另方面也是他长期从事写实,受了真山真水的启发,以造化为师的结果。他的画风对后世江南山水派很有贡献,是一位有创造性的艺术家,后人把他与董源并称“董巨”,为五代、宋初南方山水画的主要流派,对后世影响很大。存世作品有《山居》、《秋山问道》、《层崖丛树》、《万壑松风》等。1 b; y0 j4 w9 X, c3 I
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《秋山问道图》, 整幅画面描绘的是层层峰峦相叠,林木丛生的景象。“矾头”相聚,树丛中掩映一茅屋,其中一老者盘腿静坐,悠然自得。整幅作品给人以浓淡相间、枯润相生、笔墨秀润、气格清雅、意境幽深之感觉。
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0 n6 h8 @' e2 U3 o% s% X8 n6 T6 s& K这里要特别提及董、巨的山水画风,不仅滋补了赵孟頫本人的山水画,而且向“元四大家”黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇展示了传统绘画的根柢和生命力,明代以沈周、文徵明等为首的“吴门画派”和以董其昌为主的“松江派”以及清初的“四王”(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)、“四僧”(八大、石涛、髡残、弘仁)等无不经过上追董、巨的过程,才各取其景,各显其才,各造其极。
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6 y# a7 |$ J4 Y- v花鸟画家
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徐熙:钟陵(今江西南昌附近)人,一说金陵人。生卒年不详。他出身江南名族,一生以高雅自任而不肯出仕。善画花竹、禽鱼、蔬果、草虫。他经常漫步游览于田野园圃,所见景物多为汀花野竹、水鸟渊鱼、园蔬药苗。每遇景物,必细心观察,故传写物态,皆富有生动的意趣。在画法上他一反唐以来流行的晕淡赋色,另创一种落墨的表现方法,即先以墨写花卉的枝叶蕊萼,然后傅色。他在所著《翠微堂记》中自谓“落笔之际,未尝以傅色晕淡细碎为功”。
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五代 徐熙 玉堂富贵 台北故宫博物院
4 j: X* R4 s8 g) t. x) L: [6 d《图画见闻志》谓当时徐铉记徐熙画是“落墨为格,杂彩副之,迹与色不相隐映也”。宋代沈括《梦溪笔谈》形容徐熙画“以墨笔为之,殊草草,略施丹粉而已,神气迥出,别有生动之意”。宋代《德隅斋画品》中著录徐熙《鹤竹图》,谓其画竹“根干节叶皆用浓墨粗笔,其间栉比,略以青绿点拂,而其梢萧然有拂云之气”。米芾又谓他画花果有时用澄心堂纸,用绢则“其纹稍粗如布”。这种题材和画法都表现他作为江南处士的情怀和审美趣味,与妙在赋彩、细笔轻色的“黄家富贵”不同,而形成另一种独特风格,被宋人称为“徐熙野逸”。然而《图画见闻志》中记徐熙为南唐宫廷所绘的“铺殿花”、“装堂花”,于“双缣幅素上画丛艳叠石,傍出药苗,杂以禽鸟蜂蝉之妙”,“意在位置端庄,骈罗整肃,多不存生意自然之态”。这种富有装饰性的绘画,也构成了徐熙绘画的另一风貌。4 k0 E3 i: a4 `5 V1 M
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6 O6 [+ Q3 E" ]# u% P9 g徐熙的孙子徐崇矩、徐崇嗣、徐崇勋皆善画。徐崇嗣曾参加描绘南唐中主元旦赏雪图的集体创作,负责图写池沿禽鱼。进入北宋后,由于当时“黄家富贵”成为北宋宫廷花鸟画的标准,徐崇嗣便效诸黄之格,创造了一种不用墨笔,直以彩色图之的没骨画法。北宋宣和御府中所藏徐崇嗣画,“率皆富贵图绘,谓如牡丹、海棠、桃竹、蝉蝶、繁杏、芍药之类为多”,与野逸画风已有所不同。
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徐熙画在南唐甚受重视,为后主李煜所欣赏。在宋代也享有很高声誉,宋太宗见徐熙所画安石榴,以为“花果之妙,吾独知有熙矣,其余不足观也”。他与黄筌都代表了五代花鸟画的新水平,具有重要历史地位,然宋人评论又说,黄筌神而不妙,赵昌妙而不神,神妙俱完,舍熙无矣,被誉为“江南绝笔”。徐熙作品早已不存,现传为徐熙的《雪竹图》、《玉堂富贵图》、《雏鸽药苗图》皆非真迹,只能从中领略其风格和画法。
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