错彩镂金与芙蓉出水

中国人独特的色彩观
% A+ Y) X8 c0 ?* u6 w$ m8 Z( M. i
# s, j8 `4 n2 c+ L  H3 g
  k! b# {( _! q; Z) z
中国人一直有两种美感，钟嵘《诗品》中评颜诗和谢诗所说的“错彩镂金”之美和“芙蓉出水”之美，基于中国人的哲学思想文化，后者的美学地位远高于前者。
% K2 M/ _9 x. B  R

! E' o1 A/ J- v9 O4 Y这两种美表现在中国画的色彩中便是青绿山水、民间绘画与黑白色彩的水墨山水画。在唐宋尤其是宋元以后中国画以抽象色胜（主要指黑白灰色调的水墨山水画）。


; @6 C9 m/ P- O8 j$ O
5 ?/ p5 R6 m: u$ S/ }

敦煌壁画

但唐宋以前，中国画色彩以彩色（概括色）胜，集中体现于笔画，院体青绿山水（在唐宋时期一直占主导地位）和人物画。
" O# Y( K8 r+ r) V: D; i$ r

王希孟 《千里江山图》

中国画对色彩的运用，并不是再现自然中的颜色。中国画着色被称为“设色”，或“布色”都旨在强调依照某种特定的法则而推导。带有很强的主观性、象征性和装饰性。汉代的墓室壁画、画像砖、砖画；魏晋南北朝的墓室壁画、画像砖、龟兹古国的克孜尔石窟壁画，卷轴画等都能深悟到中国画赋色都是一种心象之色。
& G& K* f' O! d9 `! H7 S/ P& c


1 ]/ X3 k* V! }) h: w$ w% C" h8 t6 b
3 v+ f& o2 y% a8 J1 o, a

展子虔 游春图

7 ~# n6 R) }; j/ M; h1 G
郭熙在《林泉高致》中说：“水说，春绿、夏碧、秋青、冬黑”。清人唐岱说：“画春山，设色须用青绿”；“画夏山亦用青绿”；“画秋山用赭石或青黛合墨”；画冬山呢，用色与秋山相同。这种“春绿、夏碧、秋青、各黑”的色彩观念是中国文化的性质决定的。


无论是“浓烈为尚”还是“淡雅”为宗，所有的色彩都是心理现象。而且这种色彩观念统领着中国画的用色之道。“得意而忘言”，“得意而忘象”，于是中国画家可以不执着于物象真实，苏东坡用朱砂画竹，米芇孟用石青最后提染山头。
% i$ a: ]" p* f, N4 `; M


5 t4 `0 V" C3 j9 e  S9 c$ l

唐·李昭道  明皇幸蜀图  绢本重彩 55.9x81cm  台北故宫博物院藏

6 e5 O2 E/ v" A* }! [另外，中国人的色彩观还是中国人特有的宇宙时空观和人生观的一种体现。

8 ]) r- _9 }. n
最根本的宇宙观是《易经》中所说的“一阴一阳之为道”，动静相宜，虚实相生，是“静而与阴同德，动而与阳同波”（庄子）的充满了合规律的节奏与韵律的时空统一体。中国画中的“三远”法即从这种宇宙观的空灵性而来。


宋郭熙云：“自山下而仰山巅，谓之高远。在山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远......”这是用心灵俯仰的眼睛来看空间万物：无往不复的天地之际，“直观之如决流之推波，睨视之如行云之推月”，即用回环往复的如歌的视线，抚摸之，眷恋之，在可望可游可居可赏可叹的旅程中，中国画家如舞者歌者慢慢走在心灵的原野上，因此抽象性地取本体的黑白色彩就是当然。


从青绿山水到水墨地位的确立，还与中国哲学思想的文化表达深有关联。


% w' K: j0 L+ a' h! }/ L/ A$ s

1.儒家的理性主义

《周工·考工记》：“凡画缋之事，后素功。”

孔子的“绘事后素”。

2 ?0 [: @7 q2 r: M  g  y
) B0 @$ J0 l& \; @* k$ P- x' z

2.道家的出世思想

老子的“致虚守静”，“知白守黑”。

庄子的“心斋坐忘”、“虚事生白”。

+ q! a6 r0 K# k

3《易经》：以“白贲”为最高之美。

& k2 F/ O1 G5 \4 x3 ?6 ~' A
3 x9 I: u  H/ L8 p) D- T循序渐进的西方色彩
, A; B2 i4 ?5 Q$ P& `; x9 T
6 q. p) i( [6 A3 \: }/ q& p
8 |1 [  \: p5 A1 H1 e4 ]2 {

, U% y. k0 X$ l2 ?7 b8 K

法国新古典主义代表人物安格尔 《布罗格利公主》

, E* q( h: @: L% r' U+ z3 G
' \& }; L2 w, n$ B  l5 J, K2 F/ `7 r/ x西方是科学色彩观，是光谱色，即在光的作用下，讲明暗；中国画色彩却是哲学色彩观，在宇宙论的深处，讲阴阳向北。西洋画色彩经历了写实主义的固有色、印象派的条件色、后印象派及马蒂斯的概括色后，出现了从具象走向抽象的驱使。
5 A5 y( D4 C9 [# V; _
3 l) w; L  @+ F) N3 W
8 u, s' {1 Y8 S
/ `, G9 r# J' [$ L

法国印象派大师雷诺阿的作品

印象派认为“光”为“色”之母；有光才有色；世界上任何具体的物象和事件只是传达光和色彩的媒介罢了。
+ h: {4 |( K8 R5 c

3 g: O1 ?, _4 x: v

法国印象派大师莫奈作品

, o8 c& Z5 u4 ?

野兽派大师马蒂斯 《生活的欢乐》

后印象派”画家曾一度受到印象派画风的影响,但又不满足于印象派的法则,试图另辟蹊径.他们在反对传统绘画的同时也极力反对单纯的模拟自然,追求强烈的自我表现
1 {( u( _4 \( D) h3 G

! C2 x6 G5 V% }其中热抽象的康定斯基在他“现代绘画启示录”的《论艺术的精神》中，康定斯基把自己的理论总结成一个巨大的色彩圆圈，但他却把黑白两色撇在了彩色圆圈的两边，也就是说他丢掉了黑白，抓住了色彩，这绝不是他的有意忽略，而是整个西方绘画史的特点，沉寂潜在的黑白两色从没有在西画中占有主导的重要地位，黑白灰色调的素描一般只是创作前的准备。
& R9 u/ e/ _- \2 H

6 c3 X$ y; E8 m6 ]) `) a, ]

保罗·塞律西埃 《Celtic Tale》

, H7 ?* V# v, h4 _# x* O2 T
而作为主流的中国画色彩走向却是抓住了黑白，淡化乃至缺失了色彩。康定斯基是抽象，中国画黑白色彩也是一种抽象，但这种抽象的意义设定已远非康氏灵魂灵魂冲突而入世激越式的意义设定。

* w1 I% r- I* l
7 c* K4 j: {/ K+ ^4 V1 E: X) |

康定斯基《黄红蓝》

, i' W' x& w# {% V7 J3 Z2 W

黑白之韵



历史上是张彦远最先确认了墨的正统地位：“运墨而五色具”。这种观念既席卷了色彩的丰富，又放弃了这斑斓的丰富，一方面黑白这两种无法再约减的两级色在水的幻化中，能获得无限的色阶，从而才有丰富的表现力。另一方面，也只有这种形式，才能实现水墨画的最高追求，能更好地直抒胸意。
' l& A; Y* n' }5 F0 Y
% G" Y! o3 r& h1 o5 p% K

王维    江干雪霁图局部

“黑团团中墨团团，墨团团中天地宽”的石涛，“笔底明珠无处卖，闲抛闲置叶藤中”的徐渭，苍深幽黑的龚贤和悠远恬淡的倪瓒都是黑白灰色调的“文人画”的杰出代表。

5 i  o+ r2 s' {/ b3 A

追随了黑白之韵——这时的中国画色彩（主要指水墨山水色彩）应该已不是阴阳五行学说色彩的宇宙象征性，也无法再具唐以及唐之前那种入世阳刚的灿烂之美，而是更具表象与抒情性（写意），如前述，这是把自然之道的宇宙论转化落实为人生观，后退似地开辟了形上高雅的心灵世界的同时也逃避了进取和斗争。
& {5 _4 q- o4 ]
0 m# i6 ]6 m2 ^$ u* E' C
, M8 [6 R  l8 c2 X1 g
( b6 ?( S6 @1 z" ^
, R7 z% `1 G5 @$ n# ^1 z

元 倪瓒 苍林茅屋图 立轴 纸本

徐渭《芭蕉梅花图》

7 R9 }) E0 S# |4 i
* i. Y$ p: M4 }4 v

赵伯驹 江山秋色图

5 t! F  Y; S! u1 k  ]5 u% Z
# v0 j+ o) ~2 ?4 p  e8 t- A
8 t$ U* p1 I3 N7 l9 V/ g

董其昌 峒关蒲雪图

* j. |9 k8 Y' O! B1 G# c  a
4 ]# K6 E- k& \( N3 s- O

& Z7 o* @& P+ p+ V参考文献
王文娟《中国画色彩的美学探渊—兼与西方绘画色彩的比较研究》
刘钎妤 黄莎《论中国画的色彩观念》
; f1 H, e4 L# F" ?# N7 ~
* p0 k5 J+ p2 ^6 |; {6 \, Z; y

---

                       
! F/ \- V- {0 ~/ u) u" Q
# P/ L, E8 V; l+ w8 \# h

转载请保留当前帖子的链接：https://www.beimeilife.com/thread-43499-1-1.html 谢谢