南唐画院及绘画艺术的成就

发表于 2017-2-28 01:28

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泱泱华夏的历史长河中，建都金陵的南唐皇帝并非均为治理朝政的高手，不过在其三十多年的短暂岁月中，南唐传统书画艺术却有了很大的发展。朝廷建立翰林图画院（史称“南唐画院”），聚集了一群杰出的画家。山水画“南宗”流派大家董源、巨然，花鸟画名家徐熙，人物画巨匠周文矩、顾闳中等人继往开来，推陈出新，更是产生了深远的影响，并以斐然成就彪炳史册。五代十国中的弱小南唐竟然创造出如此绚丽灿烂的画艺高峰，着实令人刮目相看。

唐李昭道明皇幸蜀图台北故宫博物院藏

画院是五代两宋“翰林图画院局”的别称。五代时期称“翰林图画院”，北宋时期曾改“院”为“局”，称“翰林图画局”，所以画史上便习惯称之为“画院”。中国古代画院建制，是将绘画纳入宫廷正式机构独立管理的开始。虽然宫廷机构繁杂，但作为丹青一技，而特设翰林图画院(局)，确实可见帝工之重视。唐代艺术史家张彦远说绘画“与六籍同功”，[清]徐松辑：《宋会要辑稿》，中华书局(影印本)1988年版。可见一斑。

南唐画院的建立
南唐正式设立画院机构无明确记载。北宋刘道醇《圣朝名画评》在画家赵干条目中云:“赵干，亦江宁人，善画山水林木，长于布景，李煜时为画院学士。”北宋与南唐时间相隔不久，如果南唐没有设立画院机构，就不会有赵干为“画院学士”的说法。元四家之一吴镇题董源《夏山深远图》诗云:“南唐画院称圣工，好事珍藏裹数重。” 吴镇不仅说南唐有画院，并且说董源为画院的“圣工”。由此可以肯定，南唐是设有画院机构的。

南唐画院在作画行为上，画家多为奉命作画。据《图画见闻志》卷六《近事·赏雪》记载:“李中主保大五年元日，大雪，命太弟已下登楼展宴，咸命赋诗，令中人就私第赐李建勋继和。是时建勋方会中书舍人徐铉、勤政学士张义方于溪亭，即时和进。乃召建勋、铉、义方同入，夜艾方散。侍臣皆有兴咏，徐铉为前后序。仍集名手图画，曲尽一时之妙。真容，高冲古主之；侍臣、法部、丝竹，周文矩主之；楼阁宫殿，朱澄主之；雪竹寒林，董源主之；池沼禽鱼，徐崇嗣主之。图成，无非绝笔。” 此次作画是五代时期绘画活动的一项盛举。这种大型宫廷创作活动不仅同时代西蜀画院未曾出现，就是后来的宋代画院也未见记载。

此外，周文矩奉命作《韩熙载夜宴图》早已演绎为家喻户晓的人文故事；周文矩还奉旨作《南庄图》,董源奉命作《庐山图》、《夷光像》等，画史多有记载。从南唐画院开始，以后历代画院均保持画家奉命作画的传统。奉旨作画的多是当时最为优秀的画家，全身心的投入，既诞生了一些大家，又使不少绝世佳作应运而生，一些政治大事和宫廷生活也得以记录下来，据有极高的历史和艺术价值。

作画题材上，主要反映皇家、宫廷、官僚生活或宗教生活。
反映皇家、宫廷、官僚生活，图绘帝王贵族上层人物的生活画卷，这类画面是院外画家无法描绘的。周文矩的《重屏会棋图》，直接描绘了皇家日常生活的片段，画中李璟和大臣下棋的情形，人物形象刻划逼真，技法娴熟自如，应是画中精品。王齐翰的《勘书图》，描绘文士勘书之暇挑耳自娱情景。画中文士白衣长髯，袒胸赤足，一手扶椅，一手挑耳，微闭左目，复翘脚趾，状甚惬意。画中人物神情精妙，衣纹则圆劲中略有转折顿挫。屏风上的山水也十分精到，上面山水并不勾皴，用落骨法，林峦苍翠，草木茂密，略用唐人遗法而写江南山水，亦有别于董源青绿山水。顾闳中的《韩熙载夜宴图》，是南唐大臣纵欲生活的图卷，场景豪华，细节逼真而又不失恢宏气势。

南唐代表画家及其画作

周文矩重屏会棋图故宫博物院藏

周文矩：句容（今江苏句容）人。生卒年月不详，昇元中已在宫廷作画，后主时任翰林待诏。工画人物，尤擅仕女，多以宫廷贵族或文士生活为题材。风格近唐周昉而更纤丽，多用曲折战掣称为“战笔”的笔法表现衣纹，其线条挺健又略带抖动和顿挫。这一特点在当时影响很大。画的内容以“用意深远”著称。除此之外，又兼画楼观、山林、泉石和佛道宗教画。存世作品有《重屏会棋图》、《明皇会棋图》、《琉璃堂人物》等。

《重屏会棋图》描绘南唐中主李璟与其弟晋王景遂、齐王景达、江王景逷会棋的情景。头戴高帽居中观棋的长者即中主李璟，他比其他人都显得高大，手持盘合，两眼前视，若有所思；两个侧身坐胡床边对奕者为景达和景逷，他们相互观察着对方；中主旁边的观棋者即景遂。胡床后边的榻上置投壶、棋盘，环境简洁静雅。背后竖一长方形直角大屏风，屏风上画唐代诗人白居易《偶眠》诗意图，描写一老翁倚床而卧，一妇后立，三侍女捧褥毡，床后又立一三折屏风，上绘山水。因此图画“会棋”而又在屏风中画屏风，故名《重屏会棋图》。人物写实神情刻画精细，清秀儒雅的共性中又有各自身份和心理活动的区别。线描细劲曲折，略带起伏顿挫，即史载之所谓“战笔”。

南唐顾闳中韩熙载夜宴图故宫博物院藏

顾闳中：江南人，约910年生，画院待诏。工画人物，善于描摹神情意态，用笔圆劲，间有方笔转折，设色浓丽。

《韩熙载夜宴图》为代表作品。据说李煜打算请韩熙载出任宰相，但其纵情声色的传闻使他感到为难。为了解详情，李煜派顾闳中夜至其宅暗中观察。顾闳中目睹心记，绘成《韩熙载夜宴图》。这幅作品以连环画的形式，表现了五个相互关联又相互独立的场面，即夜宴中的听琴、观舞、休息、吹奏、送别。画中主要人物十余人，围绕着韩熙载，反复出现在五个场面中，总共四十六人次。其中多数都是见于记载的真实人物，如太常博士陈雍、门生舒雅、中书省官员朱铣、状元郎粲、教坊副使李家明、李家明之妹、女伎王屋山、和尚德明等。对韩熙载的刻画，不仅表现出他君视众人的风度和气质，心理描写也相当成功。韩熙载由于来自北方，为人耿直，受到朝廷的猜忌，不得不纵情声色以便自保。尽管轻歌曼舞、管弦交响，韩熙载的情绪却始终显得十分压抑。画面第五段，客人在醉后调戏他的美妾，他也不动声色地向美妾示意不要使客人难堪。显示出画家对主人公思想矛盾的深刻把握和惊人的观察、写实能力。

《韩熙载夜宴图》融仕女画、肖像画、故事画为一体，全图显示出画家杰出的写实能力和五代人物画的高超水平，运笔劲健纯熟，线描变化畅而不浮，设色浓重明丽，人物造型中的比例与结构为唐代人物画所不及。在构图上，作者不受时间和空间的限制，同时舍弃了墙壁、门窗，仅用几扇错落有致的屏风分隔场面。其中构图效果最好的是听琴和吹奏两个段落。值得一提的是，作者在中间一段安放了一台蜡烛象征夜景，正是中国画表现夜景的传统手法。此外对衣冠制度、以至尊俎、灯烛、觥筹、帐幔、乐具等的写照也均工致精美，具有高度的艺术价值和史料价值。

五代南唐顾德谦莲池水禽图轴

顾德谦：南唐画家，专喜好画道教神像画，又善画动植物，深受李后主厚爱。他画的人物，神韵清劲，笔力雄健。《宣和画谱》记载传世作品有《太上像》、《太上度关图》、《太上图》、《太上采芝像》、《四子太上像》、《采芝图》、《仙迹图》、《洞庭灵烟图》等20余件。据考证，萧绎所绘的《职贡图》为顾德谦所摹。此图线条以高古游丝描为主，间以兰叶描，简练遒劲，并分层次加以晕染，形象准确生动，富有装饰性。在南朝卷轴画无一存留的今天，这幅宋摹本无疑是研究、了解当时各国历史风俗与中外关系的宝贵资料。《萧翼赚兰亭图》作者传为阎立本，但画中坐具是晚唐五代后样式，可能是《图画见闻志》、《宣和画谱》载五代顾德谦《萧翼赚兰亭图》。顾为南唐江宁人，善写道像。李后主尝言：“古有恺之，今有德谦，二顾相继为画绝矣”。

五代南唐赵干江行初雪图台北故宫博物院藏

赵干：《宣和画谱》云：李煜时为画院学生。善画山水林木，长于布景，多作江南景物。画“楼观、舟船、水村、渔市、花竹，散为景趣，虽在朝市风埃间，一见便如江上。”

《江行初雪图》全卷描写长江沿岸渔村初雪情景。天色清寒，苇业树林，江岸小桥，一片初白，寒风萧瑟，江水微波；江天寒雪纷飞，渔家之艰辛，描述殆尽。岸上旅客攒行长林雪堤，人驴面目各具苦寒难行之色。通幅淡墨渍染绢地，再洒白粉为雪。寒林枯木皆中锋圆笔，遒劲有如屈铁。树干以干笔皴染，大似后人皴山，自具阴阳向背。所画芦花，以赭墨裹粉，一笔点成，极富创意。小丘及坡脚，亦以淡墨成块涂抹而无皴纹，皆与后人异趣。据著录是卷幅前黄绫隔水有金章宗标题赵干“江行初雪图”七字，图前题“江行初雪，画院学生赵干状”，应是南唐后主李煜的笔迹。近年何惠鉴教授从宋元文献中，发现本幅与北宋人心目中的王维有关。晁补之《鸡肋集》提及王维《捕鱼图》，其中所记载之渔人、舟楫、渔具与本幅之描绘全都吻合，何教授亦疑李煜之题字为后人增添者，然画出于五代人之手。

南唐董源潇湘图卷故宫博物院藏

董源：字叔达，钟陵（今江西进贤西北）人，亦作江南人，因曾任后苑副使，故号“董北苑”。工山水，早年学李思训，亦师王维。擅画秋岚远景，多描写江南真境，不作奇峭的笔墨，兼画龙水、钟馗，无不臻妙。所写风雨溪谷、烟云晦明、千岩万壑、山石泷水、使人遐想。其画山手法，用笔多细长圆润，形似披麻，水用纹，树木多亭直，树叶多用单笔、夹笔、皴法渗软，下有沙地，用淡墨扫，用破式渲染，辅以点苔，充分阶段表现出南方山水风景秀润多姿。

《潇湘图》这幅短横卷，是描写江岸洲渚之间的渔人、旅客的各项活动。前段描绘沙碛平坡，有朱衣女子二人往水边行去，滩头有五人南昌鼓奏乐。江面上有一船驶来，船上六人，有端坐者、持伞者、横篙者、摇橹者等。后段写远茂林，渔人张网，远处有小船往来，近处有芦汀沙坡，是典型的江南风光。此画不画水纹，多留山头空白，以碎点来表现朦胧的远树，云烟吞吐，远山沉浸在一片迷茫之中。全画以花青运墨，山头用淡墨点子皴，表现出空气湿润，烟云晦明之感。人物则工细设色，摆脱凡格，虽小而逼真。董源的画堪称开一代江南之画风,把水雾渺茫渲染在画作之中,经明代官僚兼书法家鉴赏家董其昌鉴定,这幅画是画的是洞庭湖,故称潇湘画卷。

五代南唐巨然秋山问道图台北故宫博物院藏

巨然：开元寺僧。工画山水，师承董源，但风格不同于董源秀逸奇伟。巨然和董源一样具有多方面的绘画才能，除山水画外，人物、禽鸟画也很有成就，而且还是壁画家。擅画江南烟岚气象和山川高旷的“淡墨轻岚”之景。后主降宋，随至汴京（今河南开封），住开宝寺，在学士院绘《烟岚晓景》壁画，为时人称赞。巨然山水的构成，虽出自董源，但自成一格。以现存传为巨然的山水画为证，他喜作竖式构图，可能是宋初北方山水画多立轴的缘故。他的山水，于峰峦岭窦之外，下至林麓之间，犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草等，画中幽溪细路，屈曲萦带，竹篱茅舍，断桥危栈，爽气怡人。这些表现内容与董源之作大体相近，不同的是除了巨然糅入了一些北方山水画的构图外，还在于巨然的笔墨与董源相比，趋于粗放，多不作云雾迷濛之景，但画中散发出浓重的湿润之气却不亚于董源。

巨然擅长用粗重的大墨点点苔，鲜明、疏朗，长披麻皴粗而密，笔法老辣、率意。他能够描写出“深得佳趣”的江南山间景色，一方面是他师法董源，另方面也是他长期从事写实，受了真山真水的启发，以造化为师的结果。他的画风对后世江南山水派很有贡献，是一位有创造性的艺术家，后人把他与董源并称“董巨”，为五代、宋初南方山水画的主要流派，对后世影响很大。存世作品有《山居》、《秋山问道》、《层崖丛树》、《万壑松风》等。

《秋山问道图》，整幅画面描绘的是层层峰峦相叠，林木丛生的景象。“矾头”相聚，树丛中掩映一茅屋，其中一老者盘腿静坐，悠然自得。整幅作品给人以浓淡相间、枯润相生、笔墨秀润、气格清雅、意境幽深之感觉。

这里要特别提及董、巨的山水画风，不仅滋补了赵孟頫本人的山水画，而且向“元四大家”黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇展示了传统绘画的根柢和生命力，明代以沈周、文徵明等为首的“吴门画派”和以董其昌为主的“松江派”以及清初的“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）、“四僧”（八大、石涛、髡残、弘仁）等无不经过上追董、巨的过程，才各取其景，各显其才，各造其极。

花鸟画家

徐熙：钟陵(今江西南昌附近)人，一说金陵人。生卒年不详。他出身江南名族，一生以高雅自任而不肯出仕。善画花竹、禽鱼、蔬果、草虫。他经常漫步游览于田野园圃，所见景物多为汀花野竹、水鸟渊鱼、园蔬药苗。每遇景物，必细心观察，故传写物态，皆富有生动的意趣。在画法上他一反唐以来流行的晕淡赋色，另创一种落墨的表现方法，即先以墨写花卉的枝叶蕊萼，然后傅色。他在所著《翠微堂记》中自谓“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”。

五代徐熙玉堂富贵台北故宫博物院

《图画见闻志》谓当时徐铉记徐熙画是“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”。宋代沈括《梦溪笔谈》形容徐熙画“以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”。宋代《德隅斋画品》中著录徐熙《鹤竹图》，谓其画竹“根干节叶皆用浓墨粗笔，其间栉比，略以青绿点拂，而其梢萧然有拂云之气”。米芾又谓他画花果有时用澄心堂纸，用绢则“其纹稍粗如布”。这种题材和画法都表现他作为江南处士的情怀和审美趣味，与妙在赋彩、细笔轻色的“黄家富贵”不同，而形成另一种独特风格，被宋人称为“徐熙野逸”。然而《图画见闻志》中记徐熙为南唐宫廷所绘的“铺殿花”、“装堂花”，于“双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙”，“意在位置端庄，骈罗整肃，多不存生意自然之态”。这种富有装饰性的绘画，也构成了徐熙绘画的另一风貌。

徐熙的孙子徐崇矩、徐崇嗣、徐崇勋皆善画。徐崇嗣曾参加描绘南唐中主元旦赏雪图的集体创作，负责图写池沿禽鱼。进入北宋后，由于当时“黄家富贵”成为北宋宫廷花鸟画的标准，徐崇嗣便效诸黄之格，创造了一种不用墨笔，直以彩色图之的没骨画法。北宋宣和御府中所藏徐崇嗣画，“率皆富贵图绘，谓如牡丹、海棠、桃竹、蝉蝶、繁杏、芍药之类为多”，与野逸画风已有所不同。

徐熙画在南唐甚受重视，为后主李煜所欣赏。在宋代也享有很高声誉，宋太宗见徐熙所画安石榴，以为“花果之妙，吾独知有熙矣，其余不足观也”。他与黄筌都代表了五代花鸟画的新水平，具有重要历史地位，然宋人评论又说，黄筌神而不妙，赵昌妙而不神，神妙俱完，舍熙无矣，被誉为“江南绝笔”。徐熙作品早已不存，现传为徐熙的《雪竹图》、《玉堂富贵图》、《雏鸽药苗图》皆非真迹，只能从中领略其风格和画法。

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