晚明时代人物画清奇古怪为哪般

发表于 2016-12-25 23:43

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古奇怪乱、夸张变形的独特面貌

中国人物画的鼎盛时期在秦汉、隋唐。其时，以“成教化，助人伦”为功利性目标，历史有典范图例：楚有壁画圣贤之举，汉有麒麟阁功臣之图，东晋顾恺之画《女史箴图》以示烈女榜样，唐阎立本画《历代帝王图》以标戒鉴之意……至宋元时代，文人画兴起，山水画大兴，人物画相对减弱，成就不如山水画。明代绘画承接宋元传统，山水画、花鸟画流派纷呈，各成体系，成就显著，但人物画则没有得到充分展开。

正如万历年间谢肇淛的《五杂俎》中所言：“今人画以意趣为宗，不复画人物与故事。”明代人物画总体上落后于山水画、花鸟画。但是，这并不等于明代没有杰出的人物画家，明中叶的唐寅、仇英的人物画便颇有成就。尤其到了晚明时期，由于社会经济、社会思潮的急剧变化，推动了画坛求新求变的改革，从而带来了人物画的新生。

当时杰出的人物画家有丁云鹏、吴彬、崔子忠、陈洪绶等人，他们一反时风，师古而能自化，糅合晋唐、五代、宋元以及民间艺术传统，进行观念性探索，形成丑奇怪乱、夸张变形的独特面貌。从人物画史上来看，虽因多方面原因，暂未有明确的流派或是画家群的定论，但他们的作品仍是画史上重要的变异链接点，其变异画风影响意义深远。

明末人物画变异画风表现　

陈洪绶《归去来兮图》

明末人物画的变异画风，首先从远远超过以往画家的画面视觉冲击力直接表现出来，这种视觉冲击力源于对传统人物画造型程式的改变。

中国绘画以意象造型，追求画面形象、意境与造型手法综合效果与客观物象“神和”，“神和”使中国绘画造型有自己独到的变形处理程式。中国人物画造型程式使作品中人物处理有很强的观念性、程式性和符号性。郭若虚在《图画见闻志》里说，“画人物者，必分贵贱气貌，朝代衣冠。释门则有善功方便之颜，道象必具修真度世之范，帝王当崇上圣天日之表，”其它如“儒即见忠信礼仪之风”，“仕女宜富秀色婑媠之态”等等，都说明古代社会观念对人物画的造型处理有强烈的指向和制约。当然，观念的制约只是其中一部分因素，而绘画形式的沿袭，对画家来说也是一种制约。在人物画的发展过程中，画家们对人物的变形处理如线描手法、人物神态、衣纹处理、人物外形节奏、人物组合等，已有一套较为完善的办法，于是，程式化被沿袭下来。这种沿袭，使画家们自身情感的表达比较含蓄，在绘画的表现手法上也不那么直接。

陈洪绶《礼佛图》

陈洪绶陶渊明故事图

到了明末则不同了，这批画家打破惯有的观念性处理、程式化表现，将个人情感自由奔放地融入其中，在表现技巧上不断创新，呈现比例奇骇、面部怪异、张力强大的视觉效果，开启变异之风。他们对线条各有独特理解与运用。丁云鹏所作《补纳图》、《扫象图》将行云流水线描运用得飘忽灵动；崔子忠以战笔用线，顿挫屈曲，风格迥异；陈洪绶更是将高古游丝、钉头鼠尾等线描以方圆、整散多方位体会，画作平添异风。画家们随心所欲调整作品中人物头部和全身的比例关系，造成全身只有三个头、四个头的长度。陈洪绶的《夔龙补衮图》，仕女头部奇大，重心失调，全无传统观念中的端庄秀雅，而是憨态可掬、无拘无束。至于面部细节处理，画家们各显身手，自制异趣。

陈洪绶《夔龙补衮图》

丁云鹏特别夸张面部表情，眉长而浓，眼上下部使用双线或多线，以加强眼部神态，尤其对罗汉头颅刻画，不单画肉，兼欲画骨，其瞪目广颌，异趣十足。吴彬的《五百罗汉图》里，以往人物画常见的慈眉善目、仙风鹤骨，都被一个个五官极度扭曲的形象取代，画者竭尽全力，勾、皴、点、染、擦多种技法并用，创造出多个充满奇思异想的相貌，与传统儒雅洒脱的名士气息拉开距离，用一种化腐朽为神奇的力量，把观者引入超凡脱俗的境地，直指清净无华、神秘平淡的内心世界。陈洪绶的精品《品砚图》中，甚至把与人体完全无关的石青石绿，用于人物面部手部着色，或淡或浓，手法大胆出奇，但绝无不适之感，全幅反而因此冷韵逸气，清空绝俗，令人叹为观止。画面整体张力效果是画家们尤为重视的，人物内部和周围景物大量类似线条的平行重复出现，将再现直接转化为有力表现，强化了匀整平稳的内部节奏，再加上夸张衣袖、扭转动姿调整人物外形，获得更为规整的几何化形态，内外结合，整体视觉感受前所未有。崔子忠作品中流露出对团块的偏爱，无论人物还是配景，尽量紧缩于团块中，并且极力扭转人物势态，在紧缩中制造强大的外张迸发力。陈洪绶拉长人物衣袖，形成上锐下丰稳当如钟的形象，气势磊落，大度开阔。而吴彬则尝试收紧衣角，人物形态恰恰相反，上丰下锐，造成视觉的不稳定，置于繁复密布的外景中，带来动荡不安的心理压迫感。画家们的探索坚定果敢，风格各异，也是强烈个性表达使然。总体上，呈现同一特点，即画面风格外拓鲜明，在用笔、结构等元素的催化下造成“势”与“力”，生发出传统文人画少有的外扩张力和气局。

吴彬《罗汉图》

吴彬《佛陀涅槃图》

明末人物画变异画风产生原因

丁云鹏、吴彬、崔子忠、陈洪绶画中的怪诞奇异的形象，并非“飞来峰”，可以在历史中探寻源头。唐代，国家经济繁荣，佛教兴盛，异域人士、梵相僧侣时有往来。阎立本《步辇图》描绘了唐太宗接见吐蕃求亲使者禄东赞的图景，其中禄东赞被描绘得一脸风霜，民族特征表现得很鲜明。这种异族形象在绘画中的表现，给人带来新异的观感，但只是外相的客观表述，真正从心而为的怪诞形象代表，可以说是从贯休的罗汉图开始。

五代贯秀第一尊者，宾度罗跋啰惰阇，（坐鹿罗汉）

五代贯休第八尊者，伐阇罗弗多罗，（笑狮罗汉）

贯休，人称禅月大师，五代人物画家，尤以罗汉造像名世。《宣和画谱》编辑于北宋，对五代作品的描述相当可信，卷三记载，僧贯休的艺术：“罗汉状貌古野，殊不类世间所传。丰熙蹙额，深目大鼻，或巨颡槁项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩。”这段描述足见两点：其一，贯休的罗汉画是游离于主流画风的；其二，其画“古谲”奇异的外相，惊世骇俗。人们的关注点几乎不在笔墨情趣、经营位置等方面，而全然集中于其造型之怪异。

从佛教人物画发展轨迹看，唐代开始，佛教世俗化倾向十分明显，“菩萨如宫娃”，许多绘制罗汉画的大家，如卢楞伽、张玄、王齐翰、李公麟等皆作世态之像，表现形式向自然、向人们的生活拓展，给罗汉像赋予人间气息，温雅鲜活，颇受世人喜爱。贯休身为禅僧，抛开禅宗美学主流表现方式，特立独行，塑造古野异类罗汉，造成强烈视觉冲击，令观者“莫不骇瞩”，且“自谓得之梦中”，可见贯休之大胆率真。贯休的传世名作《十六罗汉图》较好地诠释了其风格，前无古人的表现手法，使观者过目不忘。

第十五尊者，阿氏多，（长眉罗汉）

例如《阿氏多尊者》，贯休夸张地描绘尊者头部的凸凹特征，深入刻画以往画家回避的五官细节，将上下嘴唇、牙齿及舌的关系交待得极为精彩，增加了艺术表现力；面部皱纹与身上衣纹，则以间隔均匀的长短线条分割，并且不遵循衣纹走向，而是按平面展开的方式组织纹理，强烈的图式感在自说自话的秩序中，造成强烈的视觉效果。如此惊世骇俗的、崭新的风格化图式，正是“十世纪初，以贯休为代表的拟古主义放弃了九世纪以来的极端自然主义画风，形成一种平面的，强烈程式化的抽象图式形态，体现出有力的创意性表现主义风格” 。这种非主流风格在画史上的影响潜在而深远，终在晚明时期开花结果，蔚然成风。

丁云鹏《浴马图》

丁云鹏《策杖罗汉》

明末人物画家丁云鹏、吴彬、崔子忠、陈洪绶都曾潜心研究过贯休的作品。吴彬精心临摹《十六罗汉图》并题款“莆田吴彬敬摹贯休上人笔意”，其造型、笔法均十分忠实于原作，形神兼备。丁云鹏，曾作一罗汉长卷，画中罗汉或坐或立，或嗔或笑，或宁静淡定，或高谈阔论，颇具异趣。若把它与贯休的罗汉图作比较，可发现两者在造型意趣上很接近，甚至多尊罗汉相仿，例如，丁云鹏罗汉长卷中的伏虎罗汉、降龙罗汉以及长眉罗汉与贯休的罗怙罗尊者、阿氏多尊者、迦理迦尊者，造型基本一致，看得出有很明确的传承关系。又如陈洪绶的《无法可说》，罗汉形象古怪，无不脱胎于贯休的描述手法。贯休罗汉图呈现的极度夸张的表现风格是另类的、非主流的，当时未为大众推崇，追摹者寥寥。明末人物画四家对贯休的关注并不是偶发的，是由当时特殊的社会思潮直接推动而发生的。

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