彭薇：我想起了你，你想起了谁？

建筑大师贝聿铭设计的苏州博物馆刚刚迎来了一次最大幅度的变身，园林一侧的现代艺术厅被半透明的白色帷幔包裹缠绕，营造出“花园”、“旅程”、“神殿”三种不同的诗性空间，与周围粉墙黛瓦、片石成山的东方园林景致形成你呼我应。


彭薇个展 “我想起了你”，是继大英博物馆藏文艺复兴素描展之后，苏州博物馆贯穿新年的又一新展，展览由北京画院美术馆馆长吴洪亮策划，涵盖了艺术家彭薇五年来的50余件作品，这是彭薇新系列“雅謌”的首次亮相，也是苏博现代厅最大胆的一次展示：为此次展览担纲设计的是日本建筑大师丰田启介先生，在既有的展厅格局内以丝幔分割出绵延的空间，如抽丝剥茧，利用遮挡、指引、缠绕的视觉幻术，引导观众层层深入，展开另一种不同于中式园林的“移步换景”。





跟2015年8月在台湾历史博物馆的个展《圆满的旅程》一样，此次展览名称仍然来自“遥远的信件”系列，语出陀思妥耶夫斯基写给兄长的家书，“须臾之间我将离开人世，我想起了你……”这些西方文化史上感人至深的函信往来替代了中国传统书画中的题跋，亦以“缺席者”的姿态传达了创作者的价值观。

旅程

此次集中亮相的人物群像系列“雅謌”是彭薇近年的新作品，亦是她首次尝试用较大尺幅笔墨表现人物，这一系列的灵感即生发于苏州园林。“我以往作品里有个一以贯之的共性，就是物与人的关系，我想突出绘画的物质性，不管是睹物思人也好，物是人非也好，在物上面投射出的都是人的情感，人的命运。”“遥远的信件”里，人只是群山万壑中一个微小的、指涉般的存在，但这一次，人从山水中被独立了出来，被推到了台前。虽然描绘的都是没有具体名字的普通人，但他们所处的情态：友谊、相思、独处、怡然、怅惋……却是无古无今的。

雅謌攥

本文《彭薇：关于水墨的日常》，原刊发于2015年《南方人物周刊》，亦可视作对艺术家的一次回望。

彭薇：关于水墨的日常                                          
8月7号是彭薇画展《圆满的旅程》在台北国立历史博物馆开幕的big day，而这一天，也是天气预报里“今天地表最强台风”苏迪罗在台湾登陆的日子。还在布展的时候，焐热的天气里已经孕育着暴雨的表情，所有人都在说着“台风”两个字，彭薇合作的耿画廊老板耿桂英手里摇着彭薇画作印制的一把团扇，波涛之上写着四个字：山雨欲来。


“我预感到台风会在我画展开幕之后再登陆。”彭薇把希望寄托给了“念力”，她冀望某种神秘的发功，可以移开正在太平洋上空急速聚合的热带风暴。

《圆满的旅程》局部

《圆满的旅程》中

如果不是暗合着对风暴的想象，台北历史博物馆里的这场展览原本应该是安稳、古典和静好的，正如许多台北朋友听说彭薇要在那里开个展的第一反应：“那里是老人家开展的地方耶!”-----曾经展出过毕加索和莫奈，活着的画家在那里做展览的没几个。但是历史博物馆的时间感和凝重感，在彭薇的展览里被一种四白落地的、极空灵的空间偷换了，四楼展厅被刷成屏息的白，在经过石头画像错落布置的长廊之后，纤细、敏感、雪洞一般的白色空间里，横着一些窄窄的展台，这些展台的脚是细细的金属枝，会随着观展人的碰触做不稳定的移动，彭薇那些打开的长卷就躺在上面。


“人们在展厅里行走，就像旅程中的旅人涉过河流。”彭薇的“遥远的信件”系列，虽然出发点是绘制册页卷轴，但最终用当代的装置陈列方式，把中国传统水面的平面概念，变成三度空间。


《圆满的旅程》这个展览标题，即来自曾文泉的建议，也来自于彭薇的一幅同名的六米长卷。这幅长卷是对《明皇幸蜀图》的戏仿，彭薇从未见过其真迹，但从报纸上剪下的一桢黑白照片却曾长时间地贴在她的床头。她是四川人，对蜀地山水有特殊的感情，更让她觉得颇耐寻味的是古人在文艺作品里流露出的哀而不伤的态度。


“唐明皇在那次旅程中失去了杨贵妃，而且明皇入蜀是一次家国破碎的、非常艰苦的旅程，但是画面里完全没有呈现这些，仿佛是一次从容的临幸。”这种绝不将哀愁直接示人的微妙态度，是古之贤者的价值观。于是彭薇在作品里画了一男一女在山间同骑一马，意为明皇与杨妃，山峦叠嶂可避世，杨妃手点前方，似欲指一处相携归隐。也因为这点小心机，彭薇把这幅作品，命名为《圆满的旅程》。

关于观看的N种方式

四年前彭薇在何香凝美术馆的个展之后，彭薇与耿画廊便已经在谋划今年的展览，四年磨一展，在艺术界这样的节奏属于慢的。但彭薇的展览，往往在学术上有更大的期许，不求多而求深。她与耿画廊的合作已逾八年，这家因代理赵无极和常玉而在圈内知名的台湾画廊风格稳健而不冒进，懂得爱护画家，彭薇的展览，她们专门请来了日本著名的建筑设计师丰田启介（Keisuke Toyota）为她做布展设计。Keisuke为此专程去了彭薇在北京的工作室，看她的作品，“我跟他说，我想呈现的不仅仅是绘画，而是作为物质的绘画。台北历史博物馆这个空间很受限制，展厅比较矮，因为是历史建筑，很严格，不能悬挂和吊东西，我的长卷，横的竖的都有，感觉简直没办法了。没想到他最后设计出来的效果比我想像的还要好。”


“作为物质的绘画”，即绘画同时是个物件。这一点，在彭薇以往的作品系列里已见端倪。比如“好事成双”，春宫画在绢鞋的鞋垫上；比如“脱壳”，工笔画在宣纸糊就的女体模特上。按陈丹青所说，这是“双重现成品的妙用”，“绘画的平面性被颠覆，同时被塑形。这些物体表层的依附性彩绘，理论上当然属于雕塑作品，观念上具有暗昧的装置意识，事实上作者仍在宣纸上画画……”







而“遥远的信件”把这种物质感发挥到了极致，每一幅画作都有一个配套的卷轴、册页或匣盒，而每一个卷轴、册页或匣盒又都有三个复制copy。一幅画的观看方式不仅仅是画面展开的时候，它卷起时的样子，它被展开的过程，都是艺术的一部分。



“我在看古画的时候非常喜欢卷轴和册页的形制，包括波斯的古兰经卷，基督教的圣经羊皮卷,，都超级喜欢，里面抄得密密麻麻的手绘和字。在做‘遥远的信件’系列的时候，我最早的想法, 就是要做手工的书籍。我们在看古画的时候，拍卖公司拿出来的时候，古画从盒子被取出来，那种仪式感，卷轴的玉别子、装裱的绫缎花纹，包括它前面的包手，都非常好看，那些画卷起来的时候非常美。而我们今天很少用这个方式看东西，无论在美术馆、博物馆，画都已经被打开了，你不可能跟它发生某种关系：展开它，触摸它……”在展厅里，彭薇专门留出一个小区域来展示这种观画方式的不同：一幅名为《永恒的一天》的水墨册页，观者可以戴上白手套逐层展开那些折叠的云龙纸，为山水长卷里竟画着两个男人执手相看的浓浓基情发莞尔一笑，而旁边陈列的一个ipad则可以通过快速的手指滑动来查看同样的画面。彭薇在苏州的玉工那里定做了玉别子，并花了很多功夫去画卷轴两边的花纹，这是一个恋物癖的笨功夫：她的卷轴的裱绫不是织物，都是一笔一线画出来的。“我知道有画家专门去日本买极贵的织物来做装裱，我没有那么多钱，于是我自己画。那个真的很费工，光是钩线就要好几天，然后再染色，以至于上海美术馆现在要把我的纹样做一套‘中国的秘密花园’……”

风马牛和画都不相及

彭薇说，作为一个画家，自己是幸运的。这个幸运体现在：几乎每过三、四年，她就会寻找到并完成一个相对成熟的主题系列。而且，在她的创作之中，老有意外发生，而且这些意外往往带来惊喜。


她的“脱壳”系列，起源就是捡了隔壁女装店废弃了的模特，回来一层一层地糊上麻纸，然后作画，那些空虚、褶皱和肉感，唾手可得。在画“遥远的信件”时，她画一个立轴，中间的隔水（空白）留得太宽了，难以弥补。“当时一定得弄块灰色上去，可是画什么都不对，我就想，干脆写很密的字，正好手边就有一本高更的书信集，有一段文字长短正好可以让我抄完把空间填满，那是高更在去塔希提岛之前写给他妻子的信件，类似一封休妻书吧，他说人类文明太愚蠢了，我要去寻找的才是真正的自由。好玩儿的是，我那幅画上正好画的是一对男女在船上，在大浪之中。”


书信一抄就不可收拾，从高更，抄到米开朗琪罗、济慈、席勒、贝多芬、福楼拜……甚至抄茨维塔耶娃、里尔克及帕斯捷尔纳克三人之间火热的通信，这些密不透风的情感常常让彭薇消化不能，“他们三个人其实境遇非常悲惨，被迫流亡，亲人死难，穷困潦倒，但是他们在信里完全没有谈到这些，他们谈的全都是诗歌和爱。”

《我会在离你最近的地方呼吸之一》

这些抒情的、澎湃的、异域的、风马牛不相及的文字，用密密麻麻的小楷写着，在古意盎然的水墨画上，变成了极其冲突的题跋。


有些信件用的是民国时代的翻译版本，“翻得非常肉麻，浪漫派，太陷入个人感情，通篇全是‘我’，‘啊’，有时候抄完一篇发现，怎么有这么多‘我’字？但古画里没有那么多‘我’, 就算有‘我’也是‘无我之我’, 古画的情感都很含蓄的，而浪漫派是外露的，现在看来有点浅薄。抄在上面挺好玩儿，是一个强烈的对比，而且我故意抄得很密，让你很费劲细读也读不清楚。”


展出中的另一个系列“扇缘”也充满了冲突，在东方的团扇上，彭薇用传统绣像的笔法，画了许多文艺复兴时期的人物和宗教故事。她钟情于要在潮湿状态下快速挥笔的湿壁画，而且文艺复兴时期的重视线条感的优美流畅，这两点，恰跟中国水墨遥相呼应，也给她的扇面作品带来了一种奇特的和谐。


彭薇有一种孩子式的淘气，爱把“好玩儿”一事挂在嘴上。在她的价值里，“好玩儿”是一切的准则，如果她评价一个人“好玩儿”，就意味着很高的认可，即智力的愉悦。同理，如果她的作品系列不再好玩儿，不再有意外发生，那也意味着这一系列到了要停下来的时候。

只有石头超越了石头

在彭薇以往的所有系列之中，“彩墨锦绣”和“绣履”已经停止了生长。而“遗石”却历经十余年，常画常新。她从2000年开始画石，直到现在每年还会拿出一个月左右的时间画石头。“画了十年没有卖出去过一件，结果卖的第一个人竟然就是希克！”


在传统水墨的经验里，石头太常见，太标签，“理论家们对石头没兴趣。”希克是在吕澎策展的“改造历史”上看到彭薇画的“遗石”，就找到她的工作室来，要收藏她画的石头。






“希克从来不收中国水墨，他也没把我的石头看成是中国水墨，  我问他你怎么不收我别的东西，他说我觉得这个石头更当代。”在这之后，彭薇和希克有过漫长的email书信往来，交流艺术。“他当时在做山水主题的收藏展，我去看了，就我一个人是画水墨的。以前逛苏州园林都是一晃而过，谁注意过石头？每张中国画上都有石头，突然有一天看到一个很当代的石头作品，就是宋徽宗的《降龙石》，他把所有的花枝全部去掉，只有顶上留了一枝花, 然后半边全是他的题字，这很当代。他把石头从山水中独立出来，从花卉和所有的事物里抽离出来了。”“遗石系列是以一种过去式来证明现在，它被剥夺了所有古代的含义，只剩下图式，并转化为一种历史的记忆。它以去除文化意指而获得新的文化的可能性。”


彭薇后来专程去北海公园看了艮岳遗石，她相信降龙石、灵壁石都确有其石，而且宋徽宗是写生的。徽宗当时所遗留下来的遗石残件都非常大，大气，舒展，宋元气度。不是后来文人追求的漏、瘦、透，也决不是可供案头把玩的小东西。


不知石，便不知山水。“山水画到后来已经脱离，它成了一个程式，我看董其昌和八大山人的画，他成为笔墨的承载，形式感成为最重要的东西，他要你看的就是这个形式, 诗文都成为形式的一部分。就像毕加索天天在博物馆看非洲的雕刻，他看的就是形式，然后他把形式用到立体主义里面，用到野兽派里面。”在南开大学硕士攻读哲学和美学理论的彭薇，用七年的时间只悟到一条理论，即永远不要用美学理论去指导美学创作。教育在她那里所起的作用，就是反教育。

一个业余者的日常

《红楼梦》里薛宝钗为惜春列出画具清单，林妹妹谐谑地加上铁锅一口、铁铲一个，“好炒颜料吃的”。在纪录片《Day to Day》里面，彭薇的一天就从煮颜料开始。在她工作室里，早上蒸锅里热气腾腾，加热的是赭红、石青这些矿物颜料，盛在小碟里，仿佛几碟别致的酱料。到了中午，这口小锅里煮开了一把青菜，彭薇就坐在案前，把饭菜一口一口吃掉。
这是属于彭薇的日常，在成为职业画家之前，她在《美术》杂志当编辑，一下班就往商场跑，迷恋物的丰饶，不逛到商场打烊音乐响起决不回家。后来她用国画画服饰，画鞋子，也出于这种对物的理解。冯博一评价她，“与其说彭薇在画服饰，不如说她在‘画皮’。”


在她翘班、逛店、读小说、嗑瓜子的日子里，画画是业余状态，画家可望而不可及。“其实业余是最好的状态，因为功利心没那么强，美术史上的著名的国画家哪个不是业余？”赵孟頫、颜真卿都是朝廷重臣，业余画画自娱。


彭薇不想失却了业余之乐，但她渐渐感觉自己正在进入一个画家最为成熟的壮年，一切皆可入画，观念已经圆通，也有了与之匹配的笔力。在闲晃了多年之后，她终于拥有了宅的定力，和工作狂般的自律。

《在一颗小星星下》

成长在国画世家，两岁起，还不会写字就学会了画画。五岁捧回国际金奖，登上了《妇女生活》的封面。现在这本杂志还放在彭薇工作室的橱窗里，娃娃脸上腮红俨然，显得既很妇女又很生活。她常开玩笑，“五岁成名，六岁过气。”自那以后，她度过了漫长的懵懂期。大学的教育放大了这种茫然，直到有一天，她找到了自己的绘画语言，并开始相信自己可以名正言顺地成为一名职业画家。


在她入职北京画院之后，画院领导专门找她谈过一次话，大意是，我们画院的画家不可以画春宫。彭薇答：啊，春宫都是我在到北京画院之前画的。


她毫不讳言自己对春宫的喜爱，也收藏了很多春宫作品，无论是日本的浮世绘，还是波斯的细密画。但单纯地画春宫图对她来说没有意义，直到有一天，她想到可以把春宫画在绢鞋里，素色的鞋面，半透明的老实，遮掩着活色生香的鞋垫。这个系列有一个绝妙的名字：“好事成双”。徐累曾经说她画的“绣履”：“空虚是一种本质存在，但是，装饰这种空虚，用美的法则暗示已失去的‘物’的曾在，这本来就是某种享乐的事情。”这一评价也同样适用于“好事成双”。


希克问她，为什么中国的春宫画里男人都长得像女人，白白的，曲线很柔软，而且一个个都笑嘻嘻的，有点滑稽？彭薇说，这就是中国人的态度，中国春宫不会像日本春宫里有很狰狞、很激烈的表情，中国人把性看得稀松平常。但性是鞋的里子，是不拿到台面上来的。


于是，在这一次的展览里，“明春”被台北历史博物馆方拒绝了，能够接受的只是“暗春”。薄如蝉翼的绢鞋中画就的男女，如一切世间欢愉，短暂而脆弱。无论是物在人亡，还是人去物空，物里面都携带着人的信息。彭薇告诉我，作为物质的绘画也有寿限，一般来说，“绢六百，纸千年”。但那也比不满百的人生更加久长。

文｜蒯乐昊

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